Lo spazio pittorico nella Storia dell'Arte, uno studio secondo la psicoanalisi di C.G. Jung

Cultor College



2 - Lo spazio pittorico nella Storia dell'Arte:
Cézanne e Hofmann


Lo spazio pittorico nell'Arte è modellato come
lo spazio interiore di Winnicott e l'individuazione di Jung in Psicologia

di Maxson J.McDowell ©



I confronti a coppie delle opere
Tavola 4: Velásquez e Degas

Il ritratto di Velasquez è costruito intorno ad una diagonale che si allontana dal basso a sinistra verso l'angolo superiore destro. Questo è contenuta da una seconda diagonale, che spinge in avanti, dal bordo sinistro della tela a destra, attraversando le due mani della regina.

Il piano buio dietro al panneggio tira verso l'alto e indietro contro il piano scuro del vestito che tira verso il basso e in avanti. percepisco lo spazio scorrere orizzontalmente dietro al busto della regina e, ancora più indietro, alle spalle del panneggio.

I lati della testa della regina, la sua pettinatura e il panneggio creano divisioni proporzionate alla larghezza del rettangolo. Il bordo inferiore del panneggio, il bordo inferiore dei suoi capelli, la piattaforma rossa e il bordo superiore del suo orlo dividono l'altezza del rettangolo. Le posizioni relative, in profondità, del panneggio, la sua acconciatura e la gonna creano un forte senso dello spazio pittorico.
Diego Velasquez. Spagna. Regina Mariana. 1599-1660. Museo del Prado.

Edgar Degas. Francia. Madame Morbilli, nata Teresa De Gas.
1869, disegno - pastello, collezione privata.

Un movimento circolare parte dalla mano sinistra della regina verso la tovaglia rossa, poi per lo sfondo scuro, tornando sulla mano destra fino al ricamo sul davanti del vestito.

Le piume, i capelli della regina, il viso, il collo e il colletto sono precisamente localizzati in profondità. In contrasto, vi è una maggiore separazione in profondità tra il suo volto e la mano più bassa. Un triangolo formato dai nastri rossi ai polsi e i capelli spinge all'indietro creando profondità. Proprio accanto al vertice del triangolo c'è il rosso delle guance.

L'effetto complessivo è di dignità e ordine. La testa della regina è collocata maestosamente nel punto focale di un universo ordinato.

Nel ritratto di Degas lo spazio pittorico è confuso. La diagonale forte dal primo piano in basso a sinistra sullo sfondo in alto a destra non è contenuta: si crea un buco sullo sfondo della tela. La composizione avrebbe funzionato meglio se i poggiapiedi fossero stati rimossi. La figura appare angusta e compressa dalle forme intorno a lei.



Tavola 5: Canaletto e Alunno di Benozzo

Questi due dipinti sono confrontati per mostrare i limiti del realismo e della prospettiva.

Un quadro è anteriore al Rinascimento, l'altro posteriore.
Nei suoi termini, come quadro realistico di una scena di fiume, la pittura di Canaletto è vivace e bella.

Ma la superficie della tela funziona come se fosse una lastra di vetro.

L'occhio è attirato all'indietro dagli edifici distanti e quindi verso il cielo sullo sfondo: questo forma un buco profondo nella tela da cui non c'è via di ritorno

Canaletto. Venezia. Dolo sul Brenta. 1697-1768, Staatsgalerie, Stoccarda.

Alunno di Benozzo curava l'ordinamento dei piani sulla superficie del quadro. Una diagonale corre all'indietro dalle ali dell'angelo ai tetti inclinati. E' contenuta da un'altra diagonale che avanza dall'angolo superiore sinistro della tela verso l'angolo inferiore destro. In questo quadro gli edifici creano divisioni proporzionali del rettangolo, in orizzontale, verticale e in profondità.

La spinta verso il basso e in avanti della pavimentazione gialla è contenuta dalla spinta in alto e indietro delle pareti a media distanza. Gli alberi verde scuro tirano contro il vestito verde scuro della Vergine. I rossi e gli arancioni creano tensione e legano insieme la composizione. Invece di scomparire in lontananza, le nubi luminose e dettagliate spingono in avanti e rimangono connesse al piano del quadro.

L'occhio è attirato all'indietro in un movimento circolare dall'angelo, al lato sinistro del vicino tetto rosso, alla parte sinistra dell'edificio sullo sfondo, passando per le nuvole dietro agli alberi, poi di nuovo in avanti verso la parte destra dell'edificio posteriore, per le colonne bianche, al vestito della Vergine.

Alunno di Benozzo. Firenze. L'Annunciazione. ca 1490.

Canaletto crea l'illusione dello spazio aperto di un fiume, violando in tal modo l'unità strutturale del dipinto. E' come se godessi questa vista dalla finestra del mio hotel. Il pittore pre-rinascimentale, invece, crea uno spazio pittorico in un mondo figurativo indipendente.


Tavola 6: Gris e Braque

Nella pittura di Braque una diagonale principale recede attraverso il piano nero al piano superiore in alto verso destra. La sua forza è contenuta da una diagonale che spinge in avanti e verso il basso attraverso i piani verticali e orizzontali blu.

In questo quadro ci sono forze più piccole e variazioni spaziali, tutte intrecciate insieme. Ad esempio, i piani verticali blu tirano a sinistra, in alto e indietro, bilanciando i piani orizzontali blu che tirano a destra, in basso e in avanti. I due piani verticali blu sono separati da una piccola distanza in profondità, in contrasto con la maggiore profondità tra i piani blu orizzontali e verticali. Le divisioni del rettangolo (o ovale) fatta dai bordi superiori dei piani blu sono in proporzione tra loro.

Il movimento gira dietro i piani superiori e si fa avanti di nuovo sopra i piani verticali blu e il rettangolo nero centrale.

Georges Braque. Francia. Natura morta con violino. 1914. © Georges Braque Estate / Artists Rights Society (ARS), New York, Los Angeles County Museum of Art.

Juan Gris. Francia. Colazione. 1914.
© 2009 Artists Rights Society, New York,
Museum of Modern Art di New York.

C'è un movimento in profondità dal rettangolo di colore marrone chiaro, al centro, inclinato, allo sfondo marrone più scuro di forma ovale sulla destra in alto. Il movimento circola dietro i piani superiori e si fa avanti di nuovo sopra i piani verticali blu e il rettangolo nero centrale. Potrei scorrere liberamente le mie dita dietro al bordo superiore del rettangolo centrale marrone chiaro e dietro i bordi a destra dei tre piani che si trovano in successione dietro e sopra di esso. Ma tutti questi piani sono collegati al piano piatto generale del quadro.

I piani si espandono verso i bordi della tela e l'intera composizione è sospinta in avanti, come le rocce di una scogliera. Il quadro, nel suo ordine misterioso, forma un universo autosufficiente e senza tempo.

La natura morta di Juan Gris ha molte belle caratteristiche, per esempio il disegno, le proporzioni e il contrasto del colore. Tuttavia la sua pittura imita lo stile cubista, senza essere plastica. (Il cubismo, praticato da Braque e Picasso, riduceva un dipinto in una serie di piani, al fine di concentrarsi sullo spazio pittorico).
Il centro della pittura di Gris è piatto: non ha nessun movimento che si relazioni al resto del quadro. I piani non si muovono ritmicamente l'uno contro l'altro e l'immagine non si costruisce. Le forme sulla tavola sembrano confuse, piuttosto che unificate.



Tavola 7: Veronese e Van Dyke

C'è una sorprendente chiarezza delle posizioni nel dipinto di Veronese. Ogni piano (Marte, Venere, il cavallo, i cherubini, l'albero giallo sullo sfondo, le foglie scure in primo piano, l'edificio grigio nella terra di mezzo, l'abbigliamento bianco) occupa una posizione distinta in profondità. Il corpo di Venere tira a sinistra, alto e all'indietro, contro il corpo di Marte, che tira a destra, in basso e in avanti.
Il mio occhio è guidato in un movimento circolare: dalla parte posteriore sopra Marte, sul cavallo, dietro gli alberi gialli, verso l'edificio e le grandi foglie, sopra il panno bianco, accanto a Venere.

La pittura è come una macchina con molte parti in movimento: i piani spingono con forza l'uno contro l'altro ma sono uniti in un insieme coerente.

Dato che i piani sono fortemente sensibili gli uni agli altri, la struttura del dipinto trasmette una connessione erotica in modo più vivido rispetto alla materia trattata.

Paolo Veronese. Venezia. Marte e Venere uniti dall'amore. 1570.
Copyright 2000-2009 - Metropolitan Museum of Art di New York



Il dipinto di Van Dyck illustra l'ascesa al cielo di Santa Rosalia in un vivace movimento vorticoso.

Ma in termini di spazio pittorico sembra amorfo.
I piani sono indistinti e confusi, non vi è chiaro senso di spazio tra di loro.

Manca il movimento ritmico presente in Veronese.

La pittura non è unificata attorno alla figura di Santa Rosalia, come nel dipinto di Veronese, unificato intorno alla figura di Marte.


Anthony van Dyck. Olanda. Santa Rosalia intercede per gli appestati di Palermo. 1624. Copyright 2000-2009
Metropolitan Museum of Art di New York.


Tavola 8: Rembrandt e Van Gogh

Nell'autoritratto di Rembrandt, la diagonale spinge indietro lungo la sua spalla destra e sul suo volto, viene contenuta dalla diagonale che avanza dall'angolo superiore sinistro all'angolo inferiore destro.

La testa divide il rettangolo in proporzione, sia orizzontalmente che verticalmente. Il piano della testa tira a destra, verso l'alto e all'indietro, in opposizione alla spalla che tira a sinistra, basso e in avanti. All'interno di questa grande tensione ci sono le tensioni più piccole, ad esempio, tra il naso, la fronte, il cappello, i capelli, baffi, collo e spalle. L'aria, o lo spazio, circola liberamente dietro la testa. C'è un movimento circolare sopra la spalla sinistra di Rembrandt, dietro la testa, sopra la sua spalla destra e sul petto. La figura è arrotondata e massiccia, ma integrata nel rettangolo piano della tela.

Rembrandt van Rijn. Olanda. autoritratto. 1660.
Copyright © 2000-2009, The Metropolitan Museum of Art.

Vincent van Gogh. Olanda. Padre Tanguy. (1863-1890). Copyright Museo Carte B.V. Amersfoot, in Olanda.

Il dipinto rappresenta la dignità della persona, in gran parte a causa della sua grandezza formale.

Nel disegno ritratto di Van Gogh i colori creano un effetto vivace. Ma, in termini di spazio pittorico, la figura è come un ritaglio di carta piatto incollato su uno sfondo di tela. La posizione della testa non ha senso in termini di dimensioni del rettangolo. Le forme non si muovono avanti e indietro in relazione tra loro, sono confuse e non unificate.
L'effetto complessivo è di un delizioso cartone animato.



Tavola 9: El Greco e Caravaggio

Mentre El Greco si concentra sulla struttura in rapporto al rettangolo, Caravaggio è più interessato ai dettagli realistici.

Nel Caravaggio l'ovale del liuto fa eco all'ovale del volto del suonatore. Ci sono contrasti, tra luce e buio, tra l'ovale del liuto e il rettangolo del libro musicale, tra la regolarità del liuto e l'irregolarità del violino, tra l'ovale del corpo del liuto e la frastagliatura dei tasti, e tra la superficie liscia del liuto e la superfice mossa della camicetta.

Questi contrasti sono parte di una bella composizione ma in termini di relazioni spaziali il dipinto non vibra. La trave sopra la testa del suonatore non ha senso nella struttura complessiva. Il forte movimento indietro dal tavolo al suonatore, non è equilibrato, la tavola spinge in avanti e la figura cade all'indietro creando un buco nella superficie della tela. Vi è l'illusione di uno spazio reale come se il suonatore fosse visto attraverso una finestra. La figura sembra ridursi.

El Greco. Spagna. San Girolamo come un cardinale. ca 1600.© Metropolitan Museum of Art di New York.

Caravaggio. Italia. Il suonatore di liuto. 1596-1597.
© Metropolitan Museum of Art di New York.

Nella pittura di El Greco, la diagonale dal basso a sinistra verso l'angolo superiore destro è contenuta in avanti dalla diagonale attraverso le maniche. Il tavolo e il libro in primo piano vengono spinti verso il basso e appiattiti, mentre il busto del cardinale è vicino al piano del quadro. C'è una grande tensione tra i piani del libro e il mantello rosso. Il dipinto è come in rilievo (vedi Michelangelo). La superficie della tela è viva. Tutte le forme sono legate ad essa. Lo spazio tra le mani e la faccia è contenuto in rapporto alla superficie. La figura si espande in maniera massiccia.

Questo confronto mostra come lo spazio pittorico sia stato indebolito dall'influenza del Rinascimento. La preoccupazione per la luce di Caravaggio e il realismo hanno portato la pittura nella direzione dell'illustrazione.
El Greco invece ha mantenuto l'ordine formale dell'arte bizantina.


Tavola 10: Vijayanagar e Carpeaux

In Yashoda e Krishna (scultura indiana del XIV secolo, immagine in basso a sinistra) vi è un forte senso del cubo da cui sono scolpite le figure. Rispetto alle dimensioni di questo cubo, vedo tra le masse molte distanze e tensioni proporzionate. Per esempio: vedo le tensioni tra i busti di madre e figlio, tra le due teste, tra i seni della madre, e tra le ginocchia della madre.

Il globo della testa del bambino fa da eco alla testa della madre ed entrambi fanno eco ai seni della madre.

Il braccio del bambino, il braccio della madre e la gamba destra della madre formano un ventaglio aperto, le tre 'costole' del ventaglio sono proporzionalmente ripartite e legate insieme dalla tensione.

Da questo punto di vista, la composizione generale sembra essere basata su di un grande triangolo dalla testa della madre alle sue ginocchia, e su un triangolo in proporzione più piccolo dalla testa della madre ai suoi seni. C'è tensione tra i piani dei due triangoli.

Ci sono altri triangoli più piccoli e proporzionali tra il seno destro della madre e le due teste, tra il seno destro, la testa del bambino, ed i capelli della madre dietro la testa, e tra seno destro della madre e le ginocchia.

Periodo Vijayanagar: Yashoda e Krishna. India. 14° secolo.
© Metropolitan Museum of Art di New York.

Jean-Baptiste Carpeaux. Francia. Ugolino e i suoi figli. 1865-1867. © Metropolitan Museum of Art di New York.

Vedo anche triangoli dal bacino della madre alle due teste, alle due ginocchia e ai due seni della madre.

C'è tensione tra le masse e gli angoli di questi triangoli. Tensione ancora più forte tra i piani e le coppie di triangoli. Ad esempio, tra i piani della coppia di triangoli dalla testa della madre alle sue ginocchia, e dalla sua mammella destra alle ginocchia. Inoltre, tra i piani della coppia di triangoli dalla sua mammella destra alle due teste, e dalla mammella destra per la testa del bambino ai capelli della madre.

Queste proporzioni e tensioni unificano la composizione. Lo spazio tra le forme vive con la forza e il movimento. La stessa struttura incarna la dolcezza della passione totalizzante della madre e del bambino.

La scultura di Carpeaux può avere qualità profonda, ma non sè plastica. Non c'è il senso complessivo che la scultura è derivata da una forma geometrica semplice. Da questo punto di vista l'opera sembra intricata.



Tavola 11: Maestro di Moulins e Matisse

Anche se questi ritratti provengono da epoche diverse la loro struttura è simile. Nel Matisse, una diagonale corre dal basso a sinistra verso l'angolo superiore destro. Si incontra con una diagonale dall'angolo in alto a sinistra alla spalla sinistra della donna. Nel ritratto del Maestro di Moulins, la diagonale che avanza da sinistra in alto verso l'angolo in basso a destra viene contenuta dalla diagonale che corre avanti e leggermente in alto sulle spalle della ragazza.

In ogni ritratto il volto è leggermente spostato a destra. La larghezza di ciascun rettangolo è divisa proporzionalmente ai lati del viso e del collo, mentre l'altezza è divisa, ad esempio, dagli occhi e dal mento.

Maestro di Moulins. Francia. Ritratto di una giovane principessa (Margherita d'Austria?). 1475-1500. © Metropolitan Museum of Art di New York.

Henri Matisse. Francia. Jeune fille aux boucles brunes. 1924. Lithographie, D 448. Copyright Spadem, Parigi, Bibliotheque Nationale, edizioni Guillaud, Parigi.

Nel Matisse vedo proporzionalità tra le dimensioni di testa, collo, spalle e il rettangolo generale. Il piano del busto della donna tira a destra, in basso e in avanti in opposizione al piano del fogliame in alto a sinistra.

Nella pittura gotica il rettangolo è diviso dall'orizzonte e dalla cornice di pietra della finestra. Il piano dell'avambraccio e delle mani della ragazza tira a destra, in basso e in avanti in opposizione al piano del suo volto che tira a sinistra, in alto e indietro.

In ogni immagine l'aria circola liberamente attorno alla testa e al collo della giovane donna


Tavola 12: Cézanne e Matisse

Questi dipinti sono in stili diversi, ma hanno strutture simili.

In ognuno c'è un movimento diagonale all'indietro dal basso a sinistra verso l'angolo superiore destro.

Nel Matisse è contenuto da una diagonale più corta che corre in avanti attraverso il fiore rosso e il piatto giallo.
In Cézanne la seconda diagonale corre in avanti lungo tutto il panneggio e la tovaglia bianca ed è rinforzata dai bordi inclinati delle tovaglie bianca e blu.


In ogni quadro c'è un piano orizzontale formato dalla tavola, intersecato da un piano verticale sulla sinistra.

Paul Cézanne. Francia. Natura morta con mele. 1895-1898.
© Metropolitan Museum of Art di New York.

Nel quadro di Cézanne la tovaglia bianca tira a destra, in basso e in avanti contro il panneggio che tira nella direzione opposta.

C'è un movimento circolare sulla tovaglia blu, che gira dalla brocca, allo sfondo marrone, ripercorrere all'indietro il panneggio e poi sopra la tovaglia bianca.

Gli oggetti più piccoli sul tavolo spingono e tirano gli uni contro gli altri: per esempio, ci sono linee di tensione tra i frutti gialli.

Nel Matisse la parete tira a sinistra, in basso e in avanti contro l'albero che tira a destra, in alto e indietro.

Ci sono tensioni minori, per esempio, tra tutti gli oggetti gialli in primo piano e sullo sfondo. C'è un movimento circolare dalla sommità del tavolo, all'albero, di fronte alla nuvola, indietro sopra la parete laterale e la lampada verde.

Ogni dipinto forma un universo ordinato dalle diagonali globali e dalle tensioni tra i piani principali.

Gli oggetti più piccoli all'interno di questi piani spingono e tirano tra loro con forze minori.

Henri Matisse. Francia. La finestra blu. 1911.
© Metropolitan Museum of Art di New York.



Tavola 13: Sassetta e Cézanne

Benché Cézanne dipingesse 450 anni dopo Sassetta, e anche se Cézanne lavorava su modelli mentre Sassetta dipingeva con la sua immaginazione, entrambi costruivano i loro paesaggi in maniera simile.

Nei due dipinti proposti la diagonale principale che corre all'indietro dal basso a sinistra all'angolo in alto a destra è contenuta da una diagonale più corta. In Cézanne, questa spinge in avanti sopra la casa verso l'angolo inferiore destro. Nel Sassetta, la seconda diagonale spinge in avanti dal castello rosso in lontananza verso il pendio bianco in primo piano a destra.

Nella pittura senese una tensione maggiore, viene creata dalle spinte opposte della collina gialla sulla sinistra (verso l'alto, sinistra e indietro) e la collina bianca (verso il basso, a destra e in avanti).

Il primo piano è spinto verso il basso e all'indietro, mentre lo sfondo viene sollevato e tirato in avanti dal colore intenso, dai dettagli nitidi, e dalle forme allargate.

Sassetta. Italia (Siena). Il viaggio dei Magi. 1423-1450. © Metropolitan Museum of Art di New York.

I castelli rossi, gli uccelli e gli alberi sulle colline gialle, per esempio, sono disegnati molto più grandi di quanto consentirebbero le leggi della prospettiva. Queste distorsioni aiutano a mettere in relazione i piani entro l'immagine col piano complessivo del quadro.

In Cézanne il piano della rocce tira in giù, a destra e in avanti contro il piano degli alberi verde chiaro che tira nella direzione opposta. La casa e gli alberi vengono ampliati in modo che si facciano avanti verso il piano del quadro, così come il cielo a causa del suo colore blu intenso.

Il primo piano, con la sua coloritura sommessa, è spinto verso il basso ed appiattito.


Entrambi questi paesaggi sono strutturati, non dalle esigenze estrinseche di rappresentazione e di prospettiva, ma per i limiti intrinseci della superficie piana rettangolare.

Come il paesaggio di Canaletto, quello di Cézanne ritrae una scena reale, ma la pittura di Cézanne sembra più viva e vigorosa di quella Canaletto, perché è anche legata alla sua struttura interna.

Paul Cézanne. Francia. La Casa con muri screpolati. 1892-1894. © Metropolitan Museum of Art di New York.


Tavola 14: Modigliani e Cicladi

La scultura cicladica ha influenzato Modigliani, portandolo a semplificare la figura e a concentrarsi sull'organizzazione formale.

Nella scultura in basso i piani orizzontali dell'arpa e della sedia dividono il cubo in proporzioni globali, così come il piano verticale del tronco del suonatore.

Nel dipinto a fianco lo sfondo e la sedia dividono il rettangolo.

Amedeo Modigliani. Italia. Jeanne Hebuterne. 1918. Copyright 2000-2009 Metropolitan Museum of Art di New York.

Lo sfondo verde del dipinto tira verso l'alto, sinistra e indietro, contro il piano del corpo che spinge a destra, in basso e in avanti. Nella scultura, una tensione simile si forma tra il piano dell'arpa e il piano parallelo del corpo.

In ogni figura le braccia e la testa sono collegati gli uni agli altri come in un ventaglio aperto. In ognuno ci sono tensioni tra le costole del ventaglio.

In questi due lavori, uno del neolitico e uno del XX secolo, la figura umana si semplifica in un'ordinata essenza geometrica, quindi integrata nel cubo o nel rettangolo globale.

Cicladi. Suonatore d'arpa seduto. 2.800 aC
Copyright 2000-2009 Metropolitan Museum of Art di New York.


Tavola 15: Hofmann e Casper

Nella pittura di Hofmann c'è una diagonale dal basso a sinistra verso l'angolo superiore destro.
E' contenuta da una seconda diagonale che corre in avanti sopra i rettangoli gialli e rossi.

Il rettangolo rosso tira a destra, in basso e in avanti, contro il rettangolo giallo che tira nella direzione opposta.

La misura più grande del piano rosso aiuta a bilanciare quello giallo più luminoso.

I piani rossi in alto sono dietro il piano inferiore rosso e, tuttavia, sono collegati al piano piatto del quadro.

Nel complesso il quadro si percepisce spazioso e potente.

Hans Hofmann. USA. Memoria in Aeternum. 1962.
Copyright Museum of Modern Art, New York.

Nel quadro di Casper c'è una diagonale principale sulla tovaglia bianca appesa, il menu bianco e lo specchio rotondo. Questa si incontra con la diagonale dall'arancione nella parete posteriore fin sopra la torta arancione centrale.

Il vaso giallo e grigio e il tessuto in basso a destra e il vaso bianco e grigio in alto a sinistra costituiscono i due piani principali. Il giallo e grigio tira in giù, avanti e a destra contro il bianco e grigio che tira in su, avanti e a sinistra. Vi è anche una grande tensione tra il panno bianco appeso e il menu bianco.

Gli oggetti sul tavolo sono chiaramente piazzati in profondità e l'aria circola liberamente intorno a loro; si espandono in avanti e indietro e verso i quattro lati del rettangolo.

Robert Casper. USA. Natura morta con violino e mandolino. 1993. © Robert Casper.



Tavola 16: scultura paleolitica

In "La Dame de Sireuil" è molto sentita la forma geometrica complessiva, un cilindro.


C'è forte tensione tra la massa dei glutei che tirano in su e a sinistra e la massa del ventre che tira verso il basso e a destra.
Anche le spalle spingono in su e a destra contro il ventre.
Vi è anche la tensione tra le spalle e le cosce; qui le spalle tirano su e a destra e le cosce verso il basso e sinistra.

La figura è molto plastica.

La Dame de Sireuil. Calcite traslucida, altezza 35 / 8 ". Da Sireuil, Dordogna, in Francia.
35.000 aC. Musée des Antiquités nationales, Saint-Germain-en-Laye.

Nella scultura di un bisonte, la forma complessiva geometrica (a forma di mattone) è ancora fortemente sentita.

C'è tensione potente tra le spalle e il posteriore e tra la testa e il posteriore. C'è anche una forte tensione tra gli arti anteriori e i quarti posteriori, fra gli arti anteriori e posteriori, fra gli arti posteriori e la gobba sulla schiena. Anche in questo caso, il risultato è molto plastico.

Bisonte. Corno di renna, lunghezza 10 cm.
da La Madeleine, Dordogna, in Francia 20.000 aC Foto: Fonte sconosciuta.


Lo spazio pittorico modella la struttura di una personalità in evoluzione

La grande letteratura ci commuove profondamente, in parte perché ci dice qualcosa di profondo su ciò che significa essere una persona. Perché un grande dipinto ci commuove nello stesso modo, anche quando l'oggetto può essere astratto o banale?

Parte della nostra letteratura più importante si basa sul mito del viaggio dell'eroe agli inferi. La storia di Inanna, Gilgamesh, l'Odissea, Beowulf, il Nuovo Testamento e l'inferno di Dante ne sono esempi. Il mito del viaggio dell'eroe si presenta in culture isolate, nelle storie degli aborigeni australiani, dei polinesiani, di popoli indigeni del Sud America, nei miti dall'Africa e così via. Forse ognuna di queste culture ha creato questo mito nella prima evoluzione della specie, diffondendolo poi ovunque si è stabilito il genere umano. In entrambi i casi appare chiaro che il mito esprime qualcosa di fondamentale sulla condizione umana.

Freud e Jung hanno mostrato che le nostre personalità si ampliano e si approfondiscono quando si diventa più consapevoli di immagini, pensieri e sentimenti che erano nascosti nell'inconscio. Jung ha mostrato che il mito del viaggio dell'eroe è una metafora di questo sviluppo. In questo mito l'eroe riporta un tesoro dagli inferi e lo condivide con gli altri. Jung chiamava individuazione tale sviluppo perché ci porta lontano dagli atteggiamenti collettivi e più vicini al nostro potenziale individuale. Gauguin ne è un esempio. Se fosse rimasto un bancario sarebbe rimasto a disagio all'interno di atteggiamenti collettivi, diventando un pittore realizzò la sua individualità.

L'Individuazione è comune a tutti - è per questo che il mito del viaggio dell'eroe ha un fascino universale - ma ciascuno di noi si riferisce ad esso in un modo diverso. Noi lo immaginiamo come il viaggio di un eroe, perché è lungo, difficile e ci vuole coraggio. Per esempio, io come psicoanalista faccio un po' di individuazione quando valuto un sogno senza imporre una interpretazione preconcetta, quando chiedo come sfida il mio punto di vista cosciente e cerco di agire secondo la sua guida.

La maggior parte delle opere della letteratura non descrivono il viaggio dell'eroe in modo esplicito. Ma ogni opera d'arte è metafora dell'individuazione, nel senso che incarna l'esplorazione da parte dell'artista di un regno dell'inconscio e delle ricchezze che l'artista porta indietro da questa esplorazione, condividendole attraverso la sua arte. Così una delle funzioni dell'arte è quella di rendere accessibile l'esperienza dell'individuazione che, nella personalità, è lenta e oscura.

Negli esempi che seguono, relativi ai miei pazienti, evidenzio come lo spazio pittorico rappresenti un modello visivo di individuazione. Mentre il mito del viaggio modella il processo di individuazione, lo spazio pittorico modella i cambiamenti strutturali che sono il risultato dell'individuazione. Siamo più abituati a descrivere l'individuazione come un processo, forse perché il nostro pensiero si è formato con il mito del viaggio. Quando cerchiamo cambiamenti strutturali nella personalità, però, ne troviamo alcuni che sono caratteristici.

Winnicott ha descritto cambiamenti strutturali simili anche se ha sottolineato che, in condizioni favorevoli, queste modifiche hanno inizio nell'infanzia. Come Jung, Winnicott ha legato questi cambiamenti all'originalità e alla creatività. Come accennato in precedenza, Winnicott diceva che una personalità [individuante] acquisisce
'profondità' [6], 'uno spazio interiore per custodirci le credenze' [7], 'uno spazio interno dove si possono ritenere le cose' [8], 'la capacità di accettare un paradosso' (per contenere gli opposti)] 9], 'sia spazio che forza' [10], e sia 'originalità che l'accettazione della tradizione come base per l'invenzione' [11].


Una descrizione, con esempi, dello spazio interiore di Winnicott e dell'individuazione di Jung

Winnicott descrive lo spazio interiore nel suo libro Gioco e realtà [11] [47]. Jung e molti altri hanno descritto l'individuazione [48] [49] [50] [51] [52]. Io qui descrivo l'evoluzione della personalità in termini di maggiore consapevolezza, anche se può assumere altre forme.

Nell'individuazione gli opposti (bene e male, forte e debole, sapiente e stolto) sono più equilibrati nella coscienza: io sono meno soggetto ad identificarmi con un estremo e proiettare l'altro su qualcun altro. Questa è una qualità di leadership. Un leader deve considerare i lati opposti di un problema e fare una cosciente scelta equilibrata; un leader per esempio, non deve pensare che la negatività appartenga esclusivamente agli altri. [9]

Il mio paziente, 'Ted', era un autista dell'UPS. I suoi genitori non erano stati in grado di affermare se stessi consapevolmente. Da bambino non aveva praticato sport agonistici. Da adulto il suo potenziale si esprimeva inconsciamente solo in forme primitive. Era passivo-aggressivo, con violenti scoppi di collera. Leggeva compulsivamente thriller per la loro aggressività indiretta. Per questo il suo conscio era più debole. Gli mancava la fiducia e non riusciva a dar voce alle sue opinioni o ai suoi desideri in modo appropriato.

A 40 anni era insoddisfatto del suo lavoro. Poi, per la prima volta, ha preso coscienza del suo bisogno di affermare se stesso. Dal momento che non aveva mai negoziato la sua affermazione, è emersa nella sua forma primitiva, 'in bianco e nero' o divisa in due estremi di rabbia distruttiva e passività. Queste sono le due facce della stessa medaglia, l'affermazione e la non rivendicazione. Quando si rese conto di questi due estremi si sentì ancora peggio. Nessuno dei due funzionava, ognuno lo disturbava. La tensione tra di loro è stata dolorosa. Ha lottato e non è riuscito a conciliarli [53] [54]. Ha cercato di immergersi nella televisione e di credere che fosse un problema del suo capo, non suo. Ma era sempre lui a dover subire la propria tensione. In pittura, allo stesso modo, quando all'inizio i piani introdotti sulla tela sono in conflitto, non equilibrati, non correlati tra loro, il pittore deve lottare con questi piani, tollerando la frustrazione di vedere che non funzionano insieme.

Dopo che Ted ebbe sofferto abbastanza a lungo, la soluzione si presentò spontaneamente. Da bambino aveva suonato il sassofono ed ora era tornato a studiarlo seriamente. Nella musica a volte doveva essere ricettivo e a volte penetrante. Cominciò anche ad essere più consapevolmente connesso alle altre persone, essendo a volte ricettivo e a volte assertivo. Sia nella sua musica che nelle sue relazioni, gli opposti si integrarono nel nuovo comportamento. In pittura, allo stesso modo, quando gli spazi o i movimenti opposti sono in equilibrio risultano integrati (vedi opposti).

Come Ted ha cominciato a integrare questi opposti, la tensione tra di loro lo ha reso più forte [55] [10]. In pittura è vera la stessa cosa: quando piani opposti sono integrati si forma una tensione viva, movimenti bilanciati rendono la pittura vivace (vedi Vigore).

L'Individuazione crea più 'spazio' interno o 'di respiro' o 'spazio di manovra' tra estremi opposti [56] [6] [7] [8]. Le risposte di Ted sono diventate più consapevoli, meno compulsive. Quando veniva sfidato, ora poteva scegliere se accettare o ignorare la sfida. Se decideva di affermare se stesso, poteva essere più misurato. Nella pittura l'equivalente di questo spazio psicologico è lo spazio pittorico o spazio per respirare tra piani opposti (vedi spazio pittorico).

Proprio come i miti del viaggio dell'eroe descrivono l'individuazione, così fanno i miti della creazione [57]. Un mito della creazione polinesiano offre l'immagine di espansione dello spazio interno:

"All'inizio del mondo, c'erano solo Te Kore, il vuoto e Te Po, la notte. Poi vennero Rangi, il cielo e Papa, la terra: essi erano così uniti che non vi era spazio per la luce e tutto era buio e senza colore. Col passare del tempo gli dei, loro figli, divennero insofferenti: non volevano più vivere nelle tenebre. Dopo lunghe discussioni decisero che l'unica soluzione al loro problema fosse separare i due genitori; ogni tentativo risultò vano fino al turno di Tane, il Dio delle Foreste. Egli si innalzò fra Rangi e Papa come uno dei più alti pini; per lo sforzo i tendini che li univano si spezzarono e Tane spinse verso l'alto il padre. All'improvviso la luce invase tutto e finalmente vennero svelate le creature nate da Rangi e Papa. La separazione fu tanto dolorosa che le lacrime di Rangi caddero su Papa così copiose da formare laghi e fiumi. Col passare del tempo la luce aumentò, l'ira ed il dolore si placarono e gli dei continuarono a popolare il mondo rendendolo più bello ed ospitale".

Poiché l'albero doveva crescere (il che suggeris
ce l'evoluzione della personalità), la fusione tra Rangi e Papa doveva essere sacrificata. Anche nella pittura, gli opposti devono venire separati per creare spazio per il movimento e il respiro. I genitori si desideravano reciprocamente e il loro desiderio creò l'acqua (acqua suggerisce sentimento). Un quadro è animato anche dall'attrazione tra gli opposti.

Dopo la separazione tra Rangi e Papa la forza di attrazione tra loro ha dovuto essere controllata per mantenere la terra asciutta. Terraferma suggerisce la personalità cosciente. Così la coscienza richiede non solo spazio ma anche equilibrio. Anche nella pittura i piani opposti devono essere equilibrati.

L'Individuazione è organica e ciclica [58]. Oltre all'asserzione ci sono molti altri potenziali inconsci e ognuno di questi si è manifestato in Ted prima come impulso istintuale [59]. Ogni potenziale inconscio ha portato sofferenza. Ted ha dovuto utilizzare l'analisi e il giudizio mentre cercava l'integrazione. Quando ci è riuscito, ogni potenziale ha interessato tutti gli altri. Come ho già spiegato, la pittura plastica è anche biologica e ciclica. Ogni nuovo paio di piani contrapposti viene integrato con difficoltà. E' necessario che ogni nuova coppia di piani sia integrata con tutti gli altri (vedi la creazione dello spazio pittorico).

L'Individuazione non ha una fine, la personalità continua a rinnovarsi, perché ogni cambiamento stimola un ulteriore cambiamento. 'Wendy' arrivata a trent'anni ha scoperto che aveva la capacità di scrivere narrativa. Ha iniziato a scrivere racconti, poi ne ha riuniti alcuni in un romanzo, poi ha iniziato un secondo romanzo e così via. Wendy era solitaria, ma la pubblicazione del suo romanzo richiese una serie di incontri ed interviste che le richiesero una maggiore relazionalità con gli altri. 'Sam' che veniva da una famiglia alienata tendeva a vivere chiuso nel suo intelletto. Verso i quarant'anni scoprì che poteva godere dei suoi sentimenti e che amava i bambini. Ha sposato una donna che aveva una figlia giovane, ebbe altri tre figli e cominciò a crescerli. La famiglia di Sam gli fece apprezzare ulteriormente i suoi sentimenti. Ha imparato a parlare ai suoi figli mentre crescevano e ha iniziato ad aiutare la sua figliastra a superare i problemi adolescenziali.

Una personalità individuante è più in grado di ricreare se stessa di fronte alle avversità [60]. Per esempio: anche se subisco perdite a causa dell'età, riesco a trovare nuove vie per il piacere, per creare o amare. Ho già spiegato che un dipinto plastico non arriva ad una fine, ma continua ad evolversi quando l'artista apporta delle modifiche.

Una persona che contiene gli opposti diventa più autorevole [61] [10]. Quando 'Anne' ha compiuto 26 anni e ha iniziato ad insegnare a bambini di 13-14 anni, non riusciva a mantenere la disciplina in classe. Ha dovuto imparare non solo ad incoraggiare i bambini, ma anche a imporre dei limiti. Ciò ha richiesto che lei controllasse la sua tensione tra questi opposti. Poi la sua personalità è diventata più 'massiccia' o 'pesante' e la sua esistenza ne ha beneficiato. Quello che diceva rifletteva il tutto con maggiore precisione. E' diventata una leader. Una pittura plastica è massiccia o pesante ha straordinario potere. Ogni piano appartiene esattamente alla sua posizione (vedi monumentalità).

Una personalità migliora quando forma un rapporto individuale con l'inconscio [62] [11], quando si organizza più nella sua realtà interiore e meno negli atteggiamenti imparati. Winnicott ha detto che la profondità comprende un
'rispetto per la ... la sostanza di illusione', intendendo la realtà interiore [47]. Anche se Wendy (la scrittrice) ha imparato da altri scrittori, nessuno aveva mai scritto proprio come lei. Sam (l'uomo con quattro figli) è diventato dolorosamente consapevole di come suo padre lo aveva trattato. Ha ascoltato il suo istinto e ha scelto il suo cammino generando i propri figli. Un dipinto plastico è altrettanto individuale, perché è organizzato attorno alle sue esigenze interiori, non intorno a idee preconcette o imposte.



Le componenti di una persona tendono ad essere in una migliore proporzione: sentire la vita, l'ambizione e il gioco creativo tendono ad occupare una parte più equilibrata del tutto. 'Henry' aveva preso il lavoro a basso salario in un'agenzia di servizi sociali al fine di immigrare. La sua posizione lo rendeva depresso e arrabbiato. Durante la sua analisi ha conseguito un dottorato di ricerca e ha iniziato a dirigere film documentari di successo. Ciò ha richiesto che aumentasse la fiducia in sé steso, in cinematografia infatti il regista deve dominare. In precedenza questa fiducia era stata sproporzionatamente piccola, in rapporto con la sua personalità innata più grande. Allo stesso modo, quando Sam (che aveva quattro figli) ha coltivato i suoi sentimenti questi hanno occupato una parte più proporzionata della sua personalità. Come una pittura plastica dipende dalla parti che sono in proporzione (vedi proporzionalità).

La personalità diventa più espansiva, spingendo per occupare tutto lo spazio disponibile. Diciamo che una persona non è 'stretta', 'superficiale', 'contratta' o 'piccola' ma 'ampia', 'profonda', o 'grande' [6] [7] [8] [63]. Quando Henry (il regista) ha realizzato più del suo potenziale la sua personalità è diventata più ampia e profonda. Egli ha compiuto di più e capito meglio se stesso, poteva dare di più agli altri perché si sentiva più ricco, accettare gli altri di più, perché poteva accettare di più di se stesso. Allo stesso modo una pittura plastica si percepisce espansiva piuttosto che angusta (vedi spazio pittorico).

L'Individuazione rende una persona più forte. La carriera di scrittrice di Wendy ha richiesto un duro lavoro. Henry è diventato più assertivo attraverso la regia. La vita familiare di Sam lo ha reso più forte nei suoi rapporti con la gente. Come un dipinto plastico è forte perché è costruito con forze equilibrate (vedi forza).

Una persona tende ad essere più sensibile ai limiti o alle distinzioni, alla separazione, per esempio, del lavoro dalla vita personale [64]. 'Melissa' aveva tentato di violare questi confini, quando ha visitato i parenti pretendendo tutto il loro tempo. Non ha voluto riconoscere che avevano bisogno di tempo anche per loro, che erano separati da lei. Dopo che avevano passato serate con lei, ma non giorni interi, divenne inconsciamente infuriata. Né era consapevole della distruttività che ha dato il via alle sue esigenze. Melissa non accettava che il suo spazio personale avesse dei limiti, perché lei non poteva prendere la misure della sua vita interiore che non poteva svilupparsi.
Come ho spiegato in precedenza, un dipinto plastico è collegato e sensibile ai propri confini (vedi bordi).

L'Individuazione tende a unificare. Wendy (la scrittrice) non poteva accettare l'intimità. Durante la sua analisi ha sviluppato una coazione a controllare compiti semplici molte volte in un giorno (porta chiusa a chiave, spegnere le luci e così via). Dopo anni di lavoro ha riconosciuto che il suo comportamento ossessivo-compulsivo esprimeva la sua paura di perdere il controllo. Temeva di essere penetrata e cambiata da un'altra persona. Era divisa tra il forte desiderio di relazione e la difesa compulsivamente contro di essa. Quando è diventata più consapevole di questi impulsi contraddittori la sua personalità si è unificata, accettando quindi rapporti più penetranti.
Abbiamo visto che un dipinto plastico è sempre unificato.

Incrementando lo spazio interno aumenta la creatività [10]. 'Bjorn', sessantenne, ha scoperto che poteva scrivere poesie. Aveva sempre goduto di lettura di poesie, ma a causa degli attacchi invidiosi dei suoi genitori, aveva creduto di non essere creativo. Ha detto che ogni poesia che scrive è come la questione del Graal che ha rotto l'incantesimo malvagio del suo complesso 'non-sono-creativo'. Senza questa espressione creativa si era sempre sentito frustrato e fuori centro. Ha dovuto subire la sua rabbia per i suoi anni perduti di creatività.

La creatività è una forma di gioco. Quando Bjorn ha imparato a giocare con la poesia, è diventato più giocoso con i suoi amici, scherzando e facendo ridere. In pittura il problema dello spazio pittorico lascia spazio illimitato al gioco creativo.

L'Individuazione è appassionata [65]. Bjorn ha imparato a relazionarsi con più passione al suo analista e ai suoi amici. Fry ha descritto come i dipinti di Cézanne integrino passione all'interno di una struttura formale (vedi Dioniso).

L'Individuazione porta ad una integrazione più cosciente della psiche e del soma [66]. Rende meno probabile che una persona somatizzi, che denunci problemi psicologici, come l'artrite o la pressione alta o ulcere. L'individuo è più in grado di prendere piacere nel sesso e l'esercizio fisico senza l'utilizzo di questi come sostituti della vita psicologica. Come un bambino, Bjorn (il poeta), aveva negato rabbia, paura e desiderio, conservati nel suo corpo, poi ha diviso il suo corpo dal suo senso cosciente di sé. Nella vita adulta il suo corpo aveva espresso questi sentimenti con ulcere e mal di schiena, non appena è diventato più consapevole dei suoi sentimenti Bjorn ha cominciato a esercitare maggiore energia e a scrivere. L'esperienza soggettiva di essere 'nel corpo', non può essere trasmessa a parole. Nella pittura, lo spazio pittorico ('psiche') è integrato all'interno della realtà fisica della tela piatta ('soma'). (Vedi personificazione).



Conclusione

I paralleli tra lo
spazio interno di Winnicott, l'individuazione di Jung e lo spazio pittorico sono troppo profondi per essere semplici analogie. Una personalità in evoluzione e un quadro in evoluzione plastica apparentemente sono sistemi omologhi organizzati secondo un insieme comune di principi (6) [67]. Una pittura plastica rende tangibile un processo che, nella personalità, è lento e oscuro: esso simboleggia i modelli o la struttura verso cui tende l'individuazione. In parte, questo è il motivo per cui ci si muove così profondamente. L'arte plastica inizialmente è stata creata più di 35.000 anni fa. Così come abbiamo sempre usato il mito per rappresentare la vita interiore, abbiamo utilizzato l'arte plastica per lo stesso scopo.



Due scrittori sull'unità

"Il corpo dell'universo è stato creato per essere un'unità costruita sulla proporzione, di conseguenza ha acquisito la concordia, di modo che, una volta riunito in unità con se stesso è indissolubile da chiunque, tranne da chi lo ha creato ... il suo scopo è, in primo luogo, di essere quanto più completo possibile, un insieme di parti complete".
- Platone, Timeo

"La visione neo-platonica dell'arte pensava che l'artista dovesse pianificare la sua opera d'arte secondo un sistema preesistente di proporzioni, composte come una 'sinfonia', governata da una 'simmetria dinamica' nello spazio e da euritmia musicale nel tempo. Questa tecnica di proporzioni correlate infatti è stata recepita dal concetto pitagorico di armonia musicale: gli intervalli tra le note misurati dalla lunghezza delle corde della lira ... in modo che le corde producano confronti o combinazioni di rapporti, cioè i sistemi di proporzioni".
- Ghyka Matila: La geometria dell'arte e della vita [68]

Ringraziamenti

Sono molto grato a Robert Casper per il suo insegnamento e orientamento generoso: per dieci anni abbiamo avuto innumerevoli discussioni sullo spazio pittorico. Sono anche in debito con mia moglie, Joenine E. Roberts (RSU, NCPsy.A), per la sua inestimabile comprensione, saggezza e amorevole sostegno. Un grazie anche a James ed Emma (entrambi pittori) per la loro amorevole pazienza e a Emma J. McDowell per l'autorizzazione a riprodurre il suo disegno (Tavola 3).

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Note di chiusura

(1) 'plastica' in questo testo è utilizzato come da Erle Loran in Composizione di Cézanne (Berkeley: University of California Press, 1963), p. 18. 'Plastica' è più spesso utilizzato dalla critica d'arte nel senso di rotondità scultoree conseguite in un dipinto grazie all'uso del chiaro - scuro.

(2) Dati 1-11 sono adattato da Robert Casper: op. cit.

(3) Roger Fry è stato un pittore e critico che ha lavorato con artisti della Scuola di Parigi nei primi decenni del ventesimo secolo. Ha scritto ampiamente sull'uso della forma in Cézanne.

(4) Lo sviluppo di una pittura plastica è organico, come l'evoluzione biologica. In evoluzione, vengono aggiunti nuovi elementi, poi il loro valore di sopravvivenza viene testato per selezione naturale (per tentativi ed errori). L'organismo si trasforma attraverso una serie di fasi radicalmente diverse, perché ogni nuovo elemento partecipa alla riorganizzazione complessiva. In ogni fase l'organismo deve essere unificato.

(5) Il mio approccio è diverso da quello degli psicologi come Bach, Hammer, e Furth. Questi autori lavorano con un disegno spontaneo, un'immagine dall'inconscio', analizzando il significato simbolico del tema dell'immagine.
La forma plastica non dipende dal soggetto. Questi autori hanno analizzato anche la struttura di un disegno spontaneo, ma tale struttura è il solo prodotto di impulsi inconsci o 'istintivi'. La struttura plastica è costruita in fasi successive e rielaborata più volte. L'istinto rende l'artista sensibile alle unità della tela e gli suggerisce ciò che deve essere aggiunto via via. Ma ogni impulso istintivo è testato più e più volte per tentativi ed errori.


(6) Una pittura plastica cresce in modo organico e la sua organizzazione è simile a quella di un organismo vivente (vedere l'unità complessiva, evoluzione, creazione dello spazio pittorico, Struttura unificata) Dal momento che un organismo vivente è un sistema dinamico, sembra che una tela plastica sia anche un sistema dinamico, o che la sua evoluzione sulla tela sia quella di un sistema dinamico che comprende sia il pittore che la pittura. Ma la personalità è anche un sistema dinamico. Questo può spiegare l'omologia: tutti i sistemi dinamici si auto-organizzano secondo un insieme comune di principi [57].

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[Loran Erle, op] 22. cit.
[Loran Erle, op] 23. cit. pp 39-43.
[24] Hans Hofmann, op. cit.
[25] Casper Robert, op. cit.
[26] Hans Hofmann, op. cit. p. 66.
[27] Hans Hofmann, op. cit. p. 64.
[28] Roger Fry, op. cit. Introduzione.
[29] Roger Fry, op. cit. p. 48.
[30] Hans Hofmann, op. cit. p. 65.
[31] Roger Fry, op. cit. p. 55.
[32] Adolf Hildebrand, op. cit. p. 52.
[33] Roger Fry, op. cit. pp 67-68.
[34] Soulages in Roditi Edward, Conversazioni al Louvre ...
[35] Roger Fry, op cit. p. 58.
[36] Hans Hofmann, op. cit. p. 62.
[37] Roger Fry, op. cit. 72,73 pp.
[38] Roger Fry, op. cit. p. 47.
[39] Jean Leymarie, Braque (New York: Skira, 1961), pp 38, 40.
[40] Dore Ashton, op. cit., pag.40.
[41] Joachim Gasquet citando Cezanne a Earl Loran, op. cit. p. 15.
[42] Dore Ashton, op. cit. p. 29.
[43] Roger Fry, op. cit. p. 58.
[44] Roger Fry, op. cit., p. 60.
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[Edinger Edward, op] 52. cit.
[53] Maxson McDowell, 1993, op. cit. pp 45-47.
[Edinger Edward, op] 54. cit. p. 152.
[55] Maxson McDowell, 1993, op. cit. pp 50-52.
[56] Maxson McDowell, 1993, op. cit. p. 55.
[57] C. G. Jung, Opere vol. 9-1, cpv. 550.
[Edinger Edward, op] 58. cit. p. 188.
[59] Maxson McDowell, 1993, op. cit. p. 46.
[Edinger Edward, op] 60. cit. p. 189.
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