Lo spazio pittorico nella Storia dell'Arte, uno studio secondo la psicoanalisi di C.G. Jung

Cultor College



1 - Lo spazio pittorico nella Storia dell'Arte:
Cézanne e Hofmann


Lo spazio pittorico nell'Arte è modellato come
lo spazio interiore di Winnicott e l'individuazione di Jung in Psicologia

di Maxson J.McDowell ©



Introduzione

L'umanità, fin dall'età della pietra, ha creato capolavori che possiedono una misteriosa qualità di solidità e grandezza che definiremo monumentalità. Queste opere oggi sono vendute per decine di milioni di dollari. Una Venere paleolitica e una natura morta di Cézanne condividono questa monumentalità.
Michelangelo ha paragonato questa caratteristica al rilievo scultoreo:

"La pittura dovrebbe essere considerata eccellente in proporzione a quanto si avvicina all'effetto di rilievo" (1).

Braque ha chiamato spazio questa monumentalità:
"Tutta la tradizione rinascimentale mi risulta antipatica. Le regole ferree di prospettiva sono state un errore terribile, ci sono voluti quattro secoli per rimediare: Cézanne e, dopo di lui, Picasso e il sottoscritto possono prendersi buona parte del merito. La prospettiva scientifica non è altro che illusionismo per gli occhi, è semplicemente un trucco, un cattivo trucco, che rende impossibile all'artista trasmettere un'esperienza dello spazio, dal momento che forza gli oggetti di un'immagine a scomparire lontano da chi guarda invece di portarli alla sua portata, come dovrebbe un dipinto. Ecco perché mi piace l'arte primitiva: la prima arte greca, quella etrusca e negra. Niente di tutto questo è stato deformato dalla scienza del Rinascimento ... il Cubismo era essenzialmente una reazione contro gli impressionisti ... eravamo fuori ad attaccare lo spazio che loro avevano trascurato" (2).

Hans Hofman, anch'egli un grande maestro, chiamava la monumentalità, profondità pittorica:
"la grandezza interiore, pittoricamente, è determinata e limitata dal grado in cui l'effetto pittorico di profondità, in contrasto con l'illusione della profondità, serve allo scopo dell'artista" [3].

I maestri hanno convenuto che la grandezza è determinata dalla monumentalità, ma nessuno di loro ha lasciato una chiara spiegazione in proposito. Nel 1943 Earl Loran, autorità riconosciuta per quanto riguarda la struttura pittorica di Cézanne, ha scritto:
"Schemi completi che spieghino la struttura formale di Cézanne ... non sono ancora stati pubblicati su nessun libro. Che io sappia, nulla è stato pubblicato che spieghi l'organizzazione dello spazio nelle arti, in maniera comprensibile, con diagrammi chiari." [4]

Il saggio che state leggendo ora vuole fornire una spiegazione chiara, come ha già fatto un libro di Robert Casper [5], tracciando anche la storia della monumentalità, con alcune riproduzioni esplicative. Illustra come alcuni pittori abbiano raggiunto questa monumentalità e come anche uno studente possa tentare di conseguirla. Quindi questo testo può essere utile ad un amante dell'arte, a uno studente o un insegnante che si occupino di questo argomento.

In queste pagine mi focalizzo sulla pittura ed uso i termini spazio pittorico, struttura plastica o forma plastica (1) per definire la monumentalità. Lo spazio pittorico è creato dalla tensione tra coppie di piani contrapposti. I piani contrapposti interagiscono tra loro e, paradossalmente, si contengono reciprocamente all'interno della superficie piana della tela. (Questo può sembrare oscuro, ma sarà spiegato negli schemi che seguono).

Anche la scultura può essere plastica: masse opposte si contrappongono, creando tensione nello spazio che si trova tra loro. La pittura ha altri aspetti fondamentali come l'oggetto, l'espressione, lo stile e la tecnica, ma lo spazio pittorico non dipende da queste componenti che quindi non tratteremo. Parleremo, invece, del colore ma solo quando usato per costruire lo spazio pittorico.


La monumentalità ci commuove profondamente e apparentemente lo ha fatto fin dal Paleolitico. Nell'ultimo capitolo uso esempi clinici di pazienti per suggerire una spiegazione, dimostrando che ci sono profondi parallelismi tra la struttura di un'opera d'arte monumentale e la struttura di una personalità in evoluzione.
Nelle parole di Winnicott, una tale personalità ha 'profondità' [6],
'uno spazio interno dove custodire le credenze' [7], [8], 'la capacità di accettare paradossi' (per contenere gli opposti) [9], 'spazio e forza' [10], e sia 'originalità che accettazione della tradizione come base per creare' [11].


A causa dei paralleli profondi tra arte monumentale e una personalità in evoluzione, sostengo che l'arte monumentale offra un ritratto visivo di una personalità in evoluzione proprio come un mito fornisce un ritratto narrativo di una personalità in evoluzione , come hanno dimostrato Freud e Jung [12] [13]. Una personalità in evoluzione è forse la creazione più importante del genere umano, un intendimento di fondo che sia il mito che l'arte ci aiutano a realizzare [14] [15]. In queste pagine si dimostra che l'arte monumentale ha rappresentato la personalità in evoluzione, almeno fin dal 35.000 aC. Così, per capire la monumentalità è importante comprendere la personalità e la sua storia.
Se siete interessati alla psicologia umana, potrete quindi trovare utile questo lavoro.


La storia dello spazio pittorico

Citeremo alcuni periodi e molti pittori: è possibile utilizzare questi riferimenti per trovare lo spazio pittorico nei musei e nei libri d'arte.

La forma plastica appare, per la prima volta, nelle sculture dal tardo paleolitico. Poi la troviamo nella scultura cicladica e in quella greca pre-classica. La scultura greca classica, infatti, è meno
plastica per la sua enfasi sul realismo. La forma plastica appare anche tra i sumeri, gli africani, nella scultura precolombiana, nelle miniature persiane, nell'arte bizantina, romanica e gotica e nella pittura fiamminga.

Il Rinascimento ha visto l'inizio di una disposizione più scientifica verso l'arte. I pittori si interessarono di più a realismo, prospettiva, luci e ombre, e meno al problema della struttura. Ma alcuni artisti rimasero "plastici" anche in questo periodo, sprattutto ai suoi inizi, quando l'influenza medievale era ancora forte. Nel primo Rinascimento troviamo Masaccio, Beato Angelico, Bellini, Botticelli, Duccio e Piero della Francesca. Nell'alto Rinascimento fino al XIX secolo abbiamo Raffaello, Michelangelo, Giorgione, Tiziano e Veronese, Bruegel, El Greco, Velasquez, Goya, Rubens e successivamente Rembrandt, Poussin, Chardin e Cézanne.

Nel XX secolo la storia dello spazio pittorico è la storia dell'influenza di Cézanne. Questa, infatti, è stata la sua principale preoccupazione. Grazie a lui lo spazio pittorico è stato riscoperto dai pittori della Scuola di Parigi, tra cui Seurat, Rousseau, Léger, Modigliani, il giovane Mondrian, Matisse, Braque, Picasso e Hofmann.

Abbiamo già visto il parere di Braque su Cézanne. Molti pittori (Vlaminck e Derain, per esempio) hanno creato i loro migliori lavori agli inizi, quando era ancora forte l'influenza di Cézanne. Matisse e Picasso non erano uomini modesti ma entrambi hanno riconosciuto Cézanne come loro maestro. Matisse ha affermato:
"Ho pensato: 'Se Cézanne ha ragione, io ho ragione,' perché sapevo che Cézanne non aveva commesso alcun errore. Vedete: ci sono le leggi di costruzione nelle opere di Cézanne, che sono utili a un giovane pittore. Ha avuto, tra le sue grandi virtù, questo merito di volere i toni dei colori come forze in un dipinto, dando alla sua pittura la più alta missione ... Cézanne, vedete, è una sorta di Dio della pittura." [16|

Picasso era d'accordo:
"Era il mio unico maestro! Non credi che ho guardato le sue immagini? Ho passato anni interi a studiarle ... Cézanne! E' stato lo stesso per tutti noi - è stato come nostro padre. E 'stato lui che ci ha protetti"
. (17).

Dopo la Scuola di Parigi la sua influenza diminuì. I dipinti di Hopper hanno qualità plastica come alcuni di De Chirico e Balthus. La conoscenza dello spazio pittorico venne portata negli Stati Uniti da Hofmann che era stato a Parigi tra il 1904 e il 1914. Hofmann insegnò a Monaco dal 1914 e poi a New York dal 1930 fino al 1950 [18]. Erle Loran (vedi sotto) ha riconosciuto l'influenza di Hofmann ed ha anche imparato molto da Cameron Booth che aveva studiato con Hofmann a Monaco di Baviera. Robert Casper ha studiato a New York con Hofmann e con Cameron Booth.


Lo spazio pittorico nella letteratura

Per studiare lo spazio pittorico si deve studiare la pittura plastica ma, per fare questo, è necessario sapere quali dipinti sono plastici. Poiché lo spazio pittorico è straordinariamente difficile da realizzare si potrebbe presumere che ci siano riusciti solo i maestri citati sopra, ma non è sempre così. Anche Cézanne non sempre ci riusciva (a volte ha gettato quadri che non lo soddisfacevano fuori dalla finestra del suo studio; il suo agente ne recuperò parecchi sui rami di un albero); Picasso a volte lavorava troppo rapidamente per essere plastico. E' difficile distinguere un dipinto "plastico" da uno che non lo è: l'occhio infatti è attirato maggiormente dall'oggetto del dipinto, dal colore, dalla composizione e dall'espressione. Senza preparazione non è agevole visualizzare lo spazio pittorico. Anche la maggior parte dei critici e storici dell'arte non parlano dello spazio pittorico e se lo fanno è in modo superficiale o fuorviante: per esempio Kenneth Clark e Herbert Reed non ne parlano affatto. Lo spazio pittorico si deve comprendere con l'occhio: la logica verbale o la metafora non lo possono fare. Le poche spiegazioni disponbili ci vengono dagli stessi artisti.

Lo scultore Adolf Hildebrand ha pubblicato "Il problema della forma" [19] a Monaco di Baviera nel 1893, il pittore e critico Roger Fry ha scritto "Cézanne: uno studio del suo sviluppo" nel 1927 [20] e il pittore André Lhote ha pubblicato "Traité du Paysage" [21] a Parigi nel 1939. Ognuno di questi artisti ha discusso dello spazio pittorico, ma nessuno di loro ha chiarito il problema con diagrammi esplicativi.

Erle Loran ha pubblicato la Composizione di Cézanne [22] nel 1943 paragonando i paesaggi di Cézanne con fotografie dei suoi soggetti, mostrando come l'artista li trasformasse per realizzare lo spazio pittorico. Loran ha utilizzato anche diagrammi per spiegare l'argomento, ma non lo ha sufficientemente differenziato dagli altri aspetti della composizione di Cézanne. Loran enfatizza i dettagli, soprattutto le sovrapposizioni di piani.

Il primo quadro che ha analizzato è la "Natura morta con mele". Il suo scopo dichiarato era quello di illustrare i 'principi ricorrenti di composizione di Cézanne' [23].
Potrebbe essere necessario educare l'occhio, studiando i diagrammi proposti più avanti in questo libro prima di poter vedere quello che sto per descrivere.

La plasticità di questo dipinto dipende soprattutto dalla tensione tra i due piani principali. La tovaglia bianca (evidenziata in rosso) forma un piano che spinge verso il basso, a destra e in avanti. Il tessuto floreale sullo sfondo forma un secondo piano (in blu) che si oppone al primo, spingendo verso l'alto, a sinistra e all'indietro. Loran non menziona questa tensione fondamentale, utilizza invece degli schemi per analizzare i contorni, le tensioni tra aeree più piccole, il movimento dei volumi, la costruzione lineare,le linee curve, la gradazioni di colore, le zone di luce e buio e le forme positive e negative.

Il libro di Loran è un classico della costruzione pittorica di Cézanne, purtroppo non risulta sempre molto chiaro relativamente allo
spazio pittorico.

Hans Hofmann ha pubblicato "Alla ricerca del reale" [24] nel 1948, spiegando perché lo
spazio pittorico è importante. ma anche in questo lavoro non ci sono schemi che mostrino quello che è lo spazio pittorico, né come si è realizzato. Hofmann inoltre non riconosce che lo spazio pittorico ha una lunga storia. Nel 1985 Robert Casper ha pubblicato a sue spese un lavoro "Sull'essenza della forma pittorica: uno studio dei Fondamenti della costruzione pittorica universale in tutti i grandi periodi di Arte" [25]. In questo libro lo spazio pittorico è spiegato con diagrammi chiari che non si confondono con gli altri aspetti della composizione. Di questi libri solo quelli di Loran e Hofmann sono ampiamente conosciuti.

Anche se i quadri di Hofmann raggiungono quotazioni sempre più alte, riconoscendolo come uno dei maestri contemporanei, la sua intuizione si è dissipata. Raggiungere lo spazio pittorico è straordinariamente difficile, gli studenti di Hofmann di solito hanno rinunciato a questo tentativo quando hanno smesso di studiare con lui. Alcuni hanno continuato a usare la sua terminologia completamente, senza affrontare il problema della plasticità, oscurando così ulteriormente la questione.
Questi sono i motivi per cui, nel saggio che state leggendo, cerchiamo di proporre con chiarezza quello che è lo
spazio pittorico.


Qual è lo spazio pittorico?

Qui mostriamo lo spazio pittorico con i diagrammi disegnati da Casper. Più avanti lo vedremo direttamente sui quadri. Non lasciatevi ingannare dalla semplicità di questi schemi: lo spazio pittorico è un argomento particolarmente difficile.

Diagrammi

Il piano di un quadro di solito è rettangolare. Larghezza e altezza devono essere in proporzione. Nelle figure 1 e 2, a e b devono essere in proporzione.
Nella figura 1 le proporzioni non vanno bene: lo spazio a è troppo stretto.
Nella figura 2 i rapporti a - b, a - c, e b - c sono in proporzione tra loro e rispetto alla dimensione verticale: l'immagine è armonica e compatta.
In figura 3 il bordo destro del piano più piccolo crea una divisione verticale come quella in figura 2, con simili proporzioni armoniose.
I bordi sinistro e superiore del piano più piccolo creano nuove divisioni proporzionate rispetto al rettangolo complessivo.
Il piano piccolo spinge verso l'alto o il basso, lontano da o verso il bordo inferiore del rettangolo complessivo. La direzione della sua forza sarà decisa da altri piani che verranno aggiunti.
Nella figura 4 il secondo piano si oppone al primo. Se il piano 2 "tira" in alto a destra, allora il piano 1 "tira" giù e a sinistra.
Se il piano 2 tira giù, allora il piano 1 tira su. Il rettangolo è diviso ancora dai bordi sinistro e inferiore del piano 2 per creare nuove sezioni proporzionate.
Lo spazio pittorico appare: i piani 1 e 2 si trovano a diverse profondità e "tirano" avanti o indietro, uno contro l'altro. Ma le loro posizioni non sono ancora chiare: entrambi potrebbero essere di fronte.
Il piano 5 si trova sul retro.
Nella figura 5 il piano 3 crea altre quattro divisioni proporzionate del rettangolo, che sono tutte relative alle altre. Il piano 1 spinge in avanti, verso il basso, e a sinistra; il piano 3 spinge a destra, il piano2 si tira indietro, in su e a destra.
La sovrapposizione risolve le posizioni dei piani 1 e 2 e lo spazio tra di loro è vivo.

E' stato creato un forte movimento diagonale, che si allontana dalla profondità in basso a sinistra verso l'alto a destra.
Questa diagonale chiede un movimento opposto per contenerlo, col piano 4 (fig. 6).
Il nuovo piano (4) si oppone al piano 1 tirando indietro, in su e a sinistra.
Il movimento complessivo di ritorno da
C a B è contenuto dal movimento in avanti da A ad E.
Ora, la composizione è completa.
E' dinamica perché i due movimenti si contengono complessivamente a vicenda, ma non sono simmetrici.
Un movimento contrario simmetrico da
A a D, avrebbe prodotto una composizione statica e decorativa

Ci sono anche i movimenti da piano a piano. Il movimento in profondità dal piano 1 al 2 corrisponde a quelli dal 5 al 4 e dal 4 all'1, producendo un movimento globale circolare che è più evidente nella figura 11.

Anche le divisioni nelle dimensioni della profondità devono essere proporzionate.

Nella figura 7 le proporzioni in profondità sono soddisfacenti.

Nella figura 8 le proporzioni non funzionano: non si relazionano ritmicamente l'una con l'altra.

La figura 9 mostra lo spazio pittorico, che è stato creato. Qui si possono vedere più facilmente le posizioni relative dei vari piani e le divisioni proporzionali in profondità.

La Figura 10 mostra cosa succede quando le divisioni non sono proporzionate e quando un movimento va in profondità senza essere contenuto da un movimento opposto.

Le forme si rimpiccioliscono, questo movimento crea un buco che viola la superficie piana.

Ci sono effetti spaziali, ma non c'è equilibrio e nessuna unità.
Nella composizione finale (fig. 11), ogni piano dispone di una distinta posizione tangibile in profondità.
C'è un movimento circolare che va dal primo piano, all'indietro in alto a destra, poi in avanti e di nuovo in giù da sinistra in alto.

Le forme si espandono verso i bordi del rettangolo complessivo, le forze che spingono i piani allontanandoli tra loro rendono l'immagine grande e solida.
La composizione crea spazio ma mantiene la planarità della superficie dell'immagine, dando una sensazione di coerenza e vivezza.
Spiegazione

Un'area di colore forma un piano, ogni bordo del quale divide l'altezza o la larghezza del rettangolo generale in un paio di sezioni (figg. 1-2) (2). Se la composizione è plastica le lunghezze di ogni coppia di sezioni sono in proporzione con l'altezza e la larghezza del rettangolo complessivo, e in proporzione con tutte le altre sezioni create da tutti gli altri piani (figg. 3-4 ).
I piani si trovano anche a diverse profondità, creando coppie di sezioni che sono anche in proporzione (figg. 7-8). Tutte queste proporzioni integrano i piani e unificano l'immagine. Lo stesso vale per la scultura, tranne che in questo caso i piani sono sostituiti da masse e il rettangolo piatto della tela è sostituito da una forma tridimensionale semplice come un cubo o una ovoidale.

La composizione è dinamica, perché un paio di movimenti diagonali (forze) si contengono a vicenda, ma non sono simmetrici (figg. 5-6): all'interno di tale struttura di base ci sono spinte e contro-spinte più piccole.

Grazie alla sua posizione, ogni piano spinge o tira contro la superficie piatta della tela (fig. 4). L'attrazione di un unico piano è contenuta dalla spinta opposta degli altri, in modo tale che anche se i due piani si trovano a profondità diverse, sono entrambi in rapporto con la superficie: l'integrità della superficie non è violata (cfr. figg. 5-6). Hans Hofmann, ha dichiarato:
"Il prodotto di movimento e contro-movimento è la tensione. Quando c'è la tensione (forza lavoro), questa caratterizza l'opera d'arte con l'effetto vivo di forze opposte, benchè coordinate". [26]

Vi è anche un movimento circolare in profondità su uno o più piani e poi di nuovo in avanti su piani diversi (fig. 11). Questo movimento circolare, come l'equilibrio delle forze, tiene i piani in relazione alla superficie piana e mantiene così il quadro unificato.

Tra i piani c'è lo spazio pittorico, che è diverso dall'illusione di uno spazio suggerito dalla prospettiva. La Figura 10 mostra che la prospettiva fa sembrare il rettangolo come una finestra in un mondo tridimensionale (viola la superficie piana). Hofmann ha detto:
"La pittura possiede leggi fondamentali dettate da percezioni basilari. Una di queste percezioni è: l'essenza dell'immagine è il piano del quadro, l'essenza del piano del quadro è la sua bidimensionalità ... Questo porta alla seconda legge: l'immagine deve ottenere un effetto tridimensionale, diverso dall'illusione, per mezzo del processo creativo. Queste due leggi si applicano per forma e colore". [27]

L'effetto di un colore dipende dal suo tono (è rosso, giallo o verde?), il suo calore (rosso-arancio è il tono più caldo, verde-blu il più freddo), la sua saturazione (quanto è diluito con il bianco, grigio o nero?), la sua luminosità (quanto intensamente fa riflettere la luce?) e la sua estensione (quanto superficie copre?). Il colore crea tensioni tra i piani che devono anche essere bilanciati (tavola 15). Se i colori di un dipinto plastico sono ridotti a sfumature di grigio (provate guardando la riproduzione in bianco e nero di tavola 1) la pittura può ancora essere plastica. Contrasti di luminosità e misura, insieme alla forma, possono essere sufficienti.

L'immagine finale respira: l'aria circola attraverso lo spazio che circonda le forme (fig. 11). Le forme sembrano dilatarsi. Sembrano concrete e permanenti. Ogni struttura è correlata (in base a collocazione, tono, contrasto, proporzioni, ripetizione o direzione del movimento) ad ogni altra struttura. Nulla è incluso a meno che non sia necessario. L'immagine è un'unità organica. Roger Fry (3), riguardo ai paesaggi di Cézanne, ha detto:
"Il suo senso profondo di ritmo plastico continuo penetra in tutta una composizione intera. Per qualche misterioso potere era in grado di dare a montagne, case, alberi, tutta la loro solida integrità, di articolare tutte queste componenti in uno spazio percepito con chiarezza e di sostenere un ritmo di movimento plastico quasi ininterrotto da un capo all'altro della tela". [28]


Un paesaggio di Cézanne e il suo modello

Confrontando il paesaggio di Cézanne, "La Sainte Victoire da Beaurecueil", (tavola 2) con una fotografia del luogo rappresentato (più in basso a destra) è possibile osservare la costruzione dello spazio pittorico.

Cézanne ha selezionato gli elementi del paesaggio che gli servivano come piani nella sua pittura. La collina in primo piano, a destra, e la montagna in alto sullo sfondo, a sinistra, hanno pendenze parallele: nel dipinto formano una coppia maggiore di piani. La collina tira in basso, avanti e a destra in opposizione al fianco della montagna che tira verso l'alto, il fondo e a sinistra, tra di loro si è creato spazio pittorico. La strada a sinistra e la collina sullo sfondo a destra hanno anche bordi paralleli e pure loro formano una coppia di piani che creano spazio. La strada tira a sinistra, in basso e in avanti; la collina a destra, in su e indietro. Vi è anche la tensione tra il triangolo scuro in primo piano a sinistra e il triangolo scuro in alto a sinistra sulla montagna.
Ci sono ulteriori tensioni plastiche tra i piani più piccoli di ogni casa e dei due alberi scuri.

Cézanne ha distorto il paesaggio originale per fare sì che i suoi piani dipinti si riferiscano al piano globale della tela piatta. Ha spinto il primo piano verso il basso e indietro (in rapporto con il piano complessivo) contraendolo, sfocandolo e dissolvendolo.

Ha portato il cielo in avanti (verso il piano complessivo), ampliando e rendendo più nitidi i suoi contorni e denso come la strada.
Ha anche ampliato e reso più nitide le case e l'albero scuro nella media distanza per portarli avanti. La casa dovrebbe essere grande come un villaggio per apparire così grande nel dipinto.

Tavola 2: Cézanne, Francia. La Sainte Victoire da Beaureceuil.

Nel quadro ogni piano funziona come parte di un'unità plastica.
Nella foto, invece, lo spazio è un'illusione dovuta alla prospettiva.

Il quadro di Cézanne non è finito, nel senso convenzionale, ma è comunque una composizione plastica completa.

Spiegherò più tardi che se un dipinto è plastico, allora deve essere tale in ogni fase intermedia del suo sviluppo.

Loran Erle, USA. Fotografia del paesaggio raffigurato da Cézanne. 1927.



Le proprietà dei dipinti plastici

Cézanne lavorò sulla plasticità studiando i maestri del Louvre. Si può fare lo stesso: qui uso delle riproduzioni per dimostrare alcuni aspetti dello spazio pittorico; riporto anche ciò che hanno detto i pittori riguardo ad ogni aspetto di questo argomento.

Proporzionalità

Nel ritratto di Modigliani (tavola 14) la larghezza della tela è divisa dalla parte anteriore della camicetta della donna e dal bordo del piano dietro la testa. Tutta la composizione sembra essere basata su queste due proporzioni.
Riguardo ai dipinti di Cézanne Roger Fry ha detto:

"Le forme sono tenute insieme da alcuni rigorosi principi armonici quasi come quelli del canone nell'architettura greca ed è questo che conferisce straordinaria serenità ed equilibrio a tutta la progettazione".
[29]

Bordi

Nel ritratto del Maestro di Moulins (tavola 11) i bordi sono percepiti chiaramente perchè creano sezioni proporzionate, i bordi verticali del telaio della finestra sono connessi alla delimitazione formata dai lati del rettangolo. Poiché crea divisioni proporzionate in profondità, la cornice della finestra è anche legata alla superficie piana del dipinto che costituisce un altro limite. Ci sono anche i bordi tra i piani, stabiliti con linee o per differenza di colore. I bordi tra le colline sullo sfondo sono netti, quelli in primo piano sono sfocati; ciascuno è regolato coscientemente dall'artista.

Personificazione

Un dipinto plastico è qualcosa di particolare, come un pezzo di gioielleria, una realtà fisica di una tela piatta coperta di pittura in cui si incarnano forme e proporzioni. Nella natura morta di Matisse (tavola 12) la lampada, i vasi, e il paesaggio sullo sfondo servono solo come suggerimenti per una disposizione di forme e colori sulla tela. Al contrario, il quadro del Canaletto (tavola 5) crea l'illusione di una finestra. Hofmann ha detto:
"L'atto della
creazione agita il piano del quadro, ma se la bidimensionalità è perduta, l'immagine rivela buchi e non è un'imitazione pittorica, ma naturalistica della natura". [30]

Dioniso e Apollo

Uno spazio di colore spinto avanti o indietro, crea tensione con gli altri colori. Queste forze possono essere selvagge o dionisiache e potrebbero smembrare la composizione se non fossero controllate. Così ogni area di colore, come ogni forma, deve essere integrata da equilibrio e sensazione apollinee (la sensazione è una funzione razionale che valuta diversi effetti pittorici).

Nel ritratto di El Greco (tavola 9) il rosso del mantello del Cardinale crea un effetto forte, ma è contenuto all'interno del piano del quadro complessivo. Il giallo e il rosso intensi dei rettangoli del quadro di Hans Hofmann (tavola 15) creano effetti forti, ma sono contenuti.

Descrivendo il ritratto di madame Cézanne, Fry ha detto:
"Esprime, inoltre, quella sensazione caratteristica di Cézanne ...la serenità monumentale, il senso di eternità degli oggetti rappresentati, una sensazione che ci viene trasmessa dalla convinzione appassionata di ogni affermazione. Questa passione, senza dubbio, era sempre presente, ma nei lavori precedenti era affrettata e prepotente, la sua forza [qui] è tanto più grande per essere contenuta e controllata".
[31]

Unità

Nel ritratto di Velasquez (tavola 4) ho la sensazione che ogni area della tela sia legata al tutto. Questo non è vero nel ritratto di Degas (tavola 4b) con cui lo confrontiamo più avanti. Nel ritratto di Matisse (tavola 11) l'intero disegno è unificato intorno al volto della giovane donna.

Le forze sono bilanciate e integrate in un'unità complessiva. Una struttura (un complesso di più piani, per esempio, la testa della donna) è discriminata dal suo ambiente, ma è legata dal tono, valore, proporzione, ripetizione o direzione del movimento a tutte le altre strutture. Nulla è incluso a meno che non sia richiesto dal resto del dipinto. Il quadro funziona come un'unità organica, si muove e respira. Lo scultore Hildebrand nel 1893 ha scritto :
"... Siamo in grado di comprendere la possibilità di una coerenza e di unità in un quadro nettamente distinte dalla coerenza e unità della Natura ... In un buon paesaggio siamo consapevoli di una certa coerenza visiva tra le sue parti, facendolo apparire come se non potesse essere diverso da quello che è. Tutti i dettagli dell'immagine sono reciprocamente condizionati come stimoli in modo da produrre nella nostra mente un insieme unificato. Anche se il profano, con il suo interesse per il soggetto, cerca e mette più attenzione sulle cose che sono rappresentate in figura, egli soccombe tuttavia inconsciamente all'effetto che rende il tutto nello spazio vivo e unificato. Tale coerenza interna dell'opera d'arte si sente senza essere in grado di spiegarla". [32]

Fry ha detto del ritratto "La femme à la Cafetiere":
"Questo esemplifica una caratteristica costante di Cézanne, la sua sensazione che la sequenza plastica deve essere sentita in tutta l'intera superficie della tela ... Anche se ci possono essere punti nodali della sequenza, ogni parte, apparentemente insignificante, ha dovuto contribuire con ll suo quoziente preciso e insostituibile al tutto. Ogni strumento deve suonare in orchestra, però debolmente. Anche i colori ad acqua dove sono realizzati solo i tratti salienti, sono sentiti come la creazione di ritmi in ogni parte della superficie. Ma questa perfetta continuità di sequenze plastiche non implica, naturalmente, alcuna mancanza di organizzazione. Questa continuità contribuisce solo all'organizzazione perfettamente lucida e alla chiara articolazione dei volumi. Il loro preciso rilievo o recessione deve essere dato in ogni piano. Niente potrebbe essere più esplicito, più leggibile rispetto alla plasticità di questo disegno dove tutto mantiene la sua posizione esatta e dove i volumi hanno lo spazio esatto in cui evolvere". [33]

Vigore

I dipinti plastici non risultano mai insipidi. In "Marte e Venere" di Veronese (tavola 7) i piani si spingono con forza uno contro l'altro e sono al tempo stesso in equilibrio. Soulages, riguardo ai grandi dipinti rinascimentali, ha detto che erano come macchine in cui avrebbe avuto paura a mettere un dito per non essere ferito dagli ingranaggi [34].

Quando vedo all'improvviso uno di questi dipinti in un museo sento una scossa di sorpresa, come lo shock di incontrare un cervo nel bosco. Ognuno sta in bilico, respirando nel suo universo. Un dipinto plastico si evolve come un organismo vivente, dalla sua forma iniziale semplice attraverso una serie di forme intermedie verso la sua forma finale complessa (vedi Tav. 2 e creazione di una tela plastica). In ogni fase della pittura è viva perché è unificata e vigorosa. Il vigore della struttura iniziale non si perde ma si traduce in nuove forme.

Il gioco di movimento

Movimenti opposti giocano uno contro l'altro in tutta la tela. Nulla è statico. La superficie è increspata come un ruscello che scorre su un letto di pietre. Le nature morte di Cézanne e Matisse (tavola 12) mostrano questa superficie increspata.
Fry ha descritto così il paesaggio "Provencal Mas" di Cézanne:
"Mostra la logica vigorosa nella sequenza di piani, che si evolvono in una successione ininterrotta durante ogni parte del quadro, rafforzando irresistibilmente sull'immaginazione dello spettatore la loro recessione esatta in ogni punto, permettendoci di cogliere il significato di tutte le interazioni dei loro movimenti". [35]

Espansione e monumentalità
Nella natura morta di Braque (tavola 6) i piani sembrano espandersi verso i bordi della tela, il dipinto appare monumentale e massiccio. La monumentalità è evidente nel ritratto di Modigliani (tavola 14) e nella Dame de Sireuil (tavola 16). Al contrario, quando un dipinto non è plastico le forme tendono a contrarsi, spingendo via dai bordi del rettangolo. Il suonatore di liuto di Caravaggio (tavola 9) illustra questa sensazione.
Secondo Hofmann:

"La monumentalità è una questione di relatività. La vera monumentalità può avvenire solo attraverso il rapporto più preciso e raffinato tra le parti".
[36]

Fry, riguardo ai "Giocatori di carte" di Cézanne, ha detto:

"E' difficile pensare ad un qualche disegno, da quelli dei grandi italiani, o a uno o due dei pezzi del tardo Rembrandt, che renda in modo così straordinario un senso di gravità monumentale e di resistenza, di qualcosa che ha trovato il suo centro e non può essere spostato ... Il senso della vita non è meno intenso di quello della quiete e del riposo eterno ... Queste figure hanno infatti la gravità, la riservatezza e la solennità consistente di qualche monumento dell'antichità ... gesti ed eventi assumono una semplicità e un'ampiezza omerica".
[37]

Lo spazio pittorico

In un autoritratto di Rembrandt (tavola 8) lo spazio pittorico è evidente intorno alla testa e alle spalle. Nel ritratto del Maestro di Moulins (tavola 11) c'è un senso marcato di aria che circola intorno alla forma.

Quando un dipinto non è plastico le forme sono anguste e fuse tra loro. Non c'è spazio pittorico e l'immagine non respira. Vedo questa fusione nel centro della natura morta di Juan Gris (tavola 6). La natura morta di Braque (tavola 6b) è mostrata come paragone di contrasto: non vedo aria che circola tra i piani.

Fry ha detto di una natura morta di Cézanne:
"Si sospetta una strana complicità tra questi oggetti, come se insinuassero significati misteriosi dal modo in cui si estendono sul piano del tavolo e occupano lo spazio immaginato dell'immagine. Ogni forma sembra avere un'ampiezza sorprendente, che ci consente di percepirla con una facilità che ci stupisce, permettendo la libera circolazione nello spazio circostante". [38]

Braque ha detto:

"Che cosa in particolare mi ha attratto - e questo è stato il rapporto principale col cubismo - era la materializzazione di questo nuovo spazio ... per questo è stata la prima preoccupazione del cubismo, l'indagine dello spazio".
[39]


Creazione di spazio pittorico

Conosciamo la tecnica di pittori come Matisse, Picasso, Braque, Hofmann, e Casper. generalmente lavoravano lentamente, facendo ripetuti cambiamenti. Anche Cézanne costruiva le sue immagini molto lentamente, con numerose piccole aggiunte.

La tecnica di Robert Casper è significativa. Comincia con due o tre macchie di colore, spostandole e modificandole fino a formare una composizione vitale e plastica. In un primo momento la sua pittura è relativamente libera e semplice, ma deve conseguire la plasticità, solo allora potrà inserire altri elementi.
Parlando di questa prima fase del lavoro creativo Picasso ha detto:
"Se si scatta una foto di un Cézanne (e questo è ancora più chiaramente visibile negli acquerelli) nel momento in cui comincia a dare la prima pennellata, si vede che il dipinto è già lì". [40]

Un pittore deve essere sensibile ai suoi istinti, come a quello che è necessario in seguito. Allo stesso tempo, egli analizza ogni aggiunta in termini di proporzioni e bilanciamento delle forze e dei movimenti. Casper non inizia con un piano che impone sulla tela. (Se un dipinto segue un piano diventa rigido e non può andare oltre l'idea iniziale.) Né rappresenta ciò che vede. La rappresentazione offre solo suggerimenti. L'artista aggiunge un nuovo piano solo se tutta la tela sembra averne bisogno. Egli procede per tentativi ed errori. Cézanne del suo processo creativo ha detto:
"Non ci deve essere un singolo collegamento troppo lento, non una fessura attraverso la quale può sfuggire l'emozione, la luce, la verità... Prendo da sinistra, da destra, qui, là, ovunque, toni, colori, sfumature. Li fisso, li metto insieme, fanno linee, diventano oggetti, rocce, alberi, senza che io ci pensi. Prendono volume, acquisiscono valore". [41]

Quando Casper aggiunge un nuovo elemento questo richiede che qualcosa cambi altrove sulla tela. Egli rielabora continuamente. La sua pittura può ripetutamente dissolversi e trasformarsi in modi inaspettati. Ma in ogni fase, deve funzionare come un intero organismo. (4) Solo allora può aggiungere qualche altro elemento. Se un quadro non funziona e perde la sua unità (diventa meno plastico), l'artista deve riprendere di nuovo dal punto in cui era ancora unificato, prima di poter andare avanti. Il lavoro è difficile. Ogni quadro presenta problemi particolari: non esiste una formula per il successo.

La pittura di Casper è elaborata, non può essere affrettata. Più e più volte la mette da parte fino a quando non vede una nuova ispirazione che gli suggerisce il passaggio successivo. Quando si ferma, non è perché l'immagine è 'finita', ma perché non può, renderla più forte. Picasso diceva:
"Per me ogni quadro è uno studio. Dico a me stesso, mi manca un giorno per finirlo, ma non appena penso sia terminato diventa un altro quadro che ho intenzione di rifare. Beh, alla fine è sempre qualcosa d'altro alla fine, se ritocco, faccio un nuovo dipinto". [42]

Alla fine il dipinto potrebbe rappresentare oggetti reali, ma il realismo è ingannevole. La rappresentazione ha solo suggerito piani e colori. Ogni elemento è presente solo perché aggiunge plasticità all'unità. In termini di realismo le figure sembrano distorte (Cézanne fu ridicolizzato per il suo 'brutto disegno'), in effetti sono coerenti al suo mondo plastico interno. Del paesaggio di Cézanne 'Mas provenzale' Fry ha detto:
"Gli oggetti reali presentano la visione dell'artista vengono prima privati di tutti quei caratteri specifici con cui ordinariamente comprendiamo la loro esistenza concreta: si sono ridotti a puri elementi di spazio e di volume. In questo mondo astratto questi elementi perfettamente coordinati e organizzati dall'intelligenza sensuale dell'artista, raggiungono la coerenza logica". [43]

Riferendosi ad uno dei quadri di Cézanne che raffigurano bagnanti, Fry ha detto:
"Queste forme si trovano nello spazio-immagine con una definizione impressionante, in quell'imperturbabile tranquillità di cui Cézanne aveva scoperto il segreto. Si sospetta, però, che una ricerca senza fine sia stata necessaria per scoprire esattamente la posizione significative di ciascun volume nello spazio, una ricerca in cui le figure sono divenute goffe e improbabili". [44]

L'istinto e la sensibilità per il rettangolo

Nella tavola 3 (qui a fianco) è proposto il disegno a colori di una bambina di sei anni.
L'asta verticale e la fascia orizzontale di colore blu dividono il rettangolo in sezioni proporzionate.

Queste divisioni principali creano un quadro sul quale ci sono bellissimi contrasti di colore e forma.
L'immagine occupa l'intero rettangolo ed è al tempo stesso vigorosa e unitaria.

In quanto spontaneo e non volutamente rielaborato questo dipinto non è plastico, ma è istintivamente sensibile al rettangolo generale.
Un artista ingenuo può anche mostrare questa sensibilità infantile.

Quando un artista maturo sviluppa le sue competenze tecniche, può perdere la sensibilità al rettangolo.

Poi, per dipingere plasticamente, deve riscoprire questa sensibilità.

In termini psicologici, la composizione della giovane suggerisce che il livello istintivo della sua personalità non è stato rimosso dalla coscienza.
Gli audaci contrasti di colore e forma suggeriscono la stessa cosa.

Tavola 3: McDowell Emma, disegno di una bimba.



Come si può imparare a creare lo spazio pittorico?

Quello che segue non è l'unico approccio allo spazio pittorico, ma può essere il modo più semplice. Poiché lo spazio pittorico è così difficile da conseguire, il metodo più semplice è probabilmente il migliore.

Conviene provare con un lavoro piccolo e semplice. Questo mette in rilievo il problema aiutando a metterlo a fuoco.
In caso contrario, si può essere sedotti da altri effetti visivi. Una tela di circa 20 x 15 centimetri è quindi sufficiente.
Per avere maggiore controllo sulle forze create dal colore, è meglio usare pochi pigmenti, diluendoli molto con il grigio, mentre per visualizzare meglio le relazioni delle proporzioni disegnamo solo rettangoli. Questo eviterà distrazioni create da altre forme, linee o dettagli. Non bisogna essere scoraggiati da queste restrizioni, non rendono la pittura opaca, se ci permettono di elaborare lo spazio pittorico ci offriranno infinite possibilità. Hofmann in "Memoria in Aeternum" (figura 15) mostra cosa si può ottenere con vari rettangoli. Il nostro scopo, quindi, è quello di diventare più sensibili allo spazio pittorico.

Conviene lavorare con acrilici e apportare ripetute modifiche: togliere la vernice prima che si secchi o asciugare con un phon e dipingerci sopra. Disegnamo un rettangolo singolo, modificandolo fino a che tutte le proporzioni lo facciano sembrare come appartenente alla tela. Poi aggiungiamo un secondo rettangolo: potrebbe essere dello stesso colore. Dal momento che tutte le proporzioni devono funzionare saremo costretti a cambiare il primo rettangolo.

Dopo un'ora o due l'occhio si stanca e diventa insensibile all'effetto plastico, ci si può perdere negli effetti decorativi, così è meglio mettere la tela da parte e tornarci più tardi. Siate pronti a lottare per ore. Al fine di soddisfare nuove esigenze delle proporzioni si deve sacrificare ripetutamente situazioni già conquistata a fatica. Il vostro scopo è di controllare la tensione spaziale tra i due rettangoli in modo che entrambi sembrino integrati tra loro e con la tela piatta. Se si riesce la tela sarà viva: la superficie piana sarà attivata dall'effetto spaziale.

Tentiamo poi di aggiungere un terzo rettangolo. Anche in questo caso è necessario rimanere fluidi, sacrificando alcune delle cose che avete già conseguito. Il terzo rettangolo deve aggiungere ulteriore effetto spaziale. Ogni aggiunta che indebolisce la plasticità è un errore e deve essere rimossa: non ci possono essere deviazioni attraverso le forme intermedie sproporzionate o spazialmente confuse. Questo criterio può consentire di trovare una via d'uscita. Senza di essa ci si perde in un groviglio di distrazioni.

Se si riesce ad aggiungere un terzo rettangolo allora abbiamo una composizione plastica. Ricominciamo di nuovo, con una tela altrettanto piccola e cerchiamo di realizzare una seconda composizione. Se si prova abbastanza a lungo si può creare un altro universo originale, diverso dal primo. Arrivare a questo punto è un risultato insolito. Poi si può provare ad aggiungere un altro rettangolo, ricordando sempre che nulla può essere aggiunto a meno che non aumenti la forza plastica della composizione.

Perché è importante lo spazio pittorico nell'arte?

La pittura unisce rappresentazione, concetto, significato simbolico, colore, texture e linea. Ogni singolo compinente aggiunge piacere e significato. L'organizzazione dello spazio è solo una componente e, anche se è l'oggetto di questa ricerca, non voglio certo negare l'importanza di tutti gli altri.

Prendiamo in considerazione due punti di vista contraddittori della pittura. Il primo è che un quadro è come una finestra su un pezzo di mondo esterno, su una scena, o una persona, o una storia, o un simbolo, o un concetto. In questa visione l'interesse risiede in ciò che è raffigurato mentre la pittura stessa serve solo come una cornice e una superficie invisibile, che possono essere ignorate, come viene ignorata una finestra trasparente. La struttura del mondo rappresentato, quindi, non deve essere coerente con il rettangolo piano della tela.

La seconda è che la pittura stessa è l'oggetto di interesse. In tal caso un criterio di qualità è che sia strutturalmente auto-consistente. Poiché la forma complessiva è limitata dalla superficie piatta e ai quattro lati del rettangolo, ne consegue che tutto ciò che è introdotto nel dipinto deve essere collegato a questi limiti. Questo porta allo spazio pittorico. Quando due segni sono collocati sulla tela vi è sempre un effetto spaziale tra di loro. Se l'effetto spaziale è contenuto entro i limiti del rettangolo piatto allora il quadro è già plastico.

Se un quadro è come un'opera d'arte completamente unificata il modello della finestra nella pittura è insostenibile. Se la pittura non è legata alla sua forma complessiva, allora funziona come un frammento di prosa che descrive una scena, piuttosto che un intero poema [45] ispirato ad una scena. La descrizione in prosa può essere vivace e interessante, ma manca di una struttura unificata.

Ci sono altri tipi di unità, oltre a quella spaziale. La superficie, il colore e la composizione (arrangiamento di forme e linee) possono essere unificati. Anche se il dipinto è unificato in tutti questi modi, tuttavia, il problema dello spazio rimane e, a meno che non si risolva, il dipinto viene strutturalmente frammentato.

Perché una struttura unificata è importante? Chi può dire che l'unità sia un criterio di qualità? Solo quando la struttura di un dipinto è unificata lo fa diventare un universo vivente, fino a completarsi. Tutti i componenti interni di un animale, il suo cuore, polmoni e fegato, ad esempio, devono essere coerenti con i suoi limiti di dimensione globale e il tasso metabolico. Ogni animale è unico e alcuni sono più energici di altri, ma ognuno deve essere internamente equilibrato. Altrimenti muore e si disintegra. Una pittura che funziona come una finestra è come una foto di un animale, mentre un dipinto che è strutturalmente unitario è come lo stesso animale vivo.

Il concetto di finestra, nella pittura, divenne prevalente nel Rinascimento quando i pittori utilizzarono per il realismo le nuove scienze della prospettiva e dell'anatomia. Molti storici dell'arte sostengono che la pittura pre-rinascimentale è piatta perché gli artisti di quel periodo non conoscevano la prospettiva che ha portato un 'progresso' nella pittura. Questa visione ha creato molta confusione sul problema dello spazio. In effetti la pittura pre-rinascimentale in Europa e anche in molte tradizioni extra-europee era basata sull'unità strutturale e lo spazio pittorico. Dispositivi rinascimentali quali l'anatomia, la prospettiva e l'uso di luce e ombra tendevano tutti a oscurare ed indebolire lo spazio pittorico. Cézanne, e dopo di lui Picasso e Braque, hanno cercato di ristabilire la sua importanza (vedi Braque).

Che dire dell'oggetto raffigurato? E' di nessun valore? Il suo valore è che aggiunge interesse alla pittura. Una scena, una persona, un simbolo, una storia o un concetto possono essere illustrati da un artista commerciale che non dovrebbe pretendere che la sua illustrazione sia un'opera d'arte. Cosa distingue una grande opera d'arte da un'illustrazione? Parte della risposta, a mio parere, è che una grande opera d'arte è un universo vivente, completo ed autosufficiente.

Questo significa che la pittura è solo una questione di spazio pittorico? E la personalità dell'artista o il suo temperamento? Inevitabilmente la personalità dell'artista si esprime nella sua arte, se l'artista è appassionato, anche il dipinto risulta appassionato. Se l'artista non ha un temperamento artistico la sua pittura sembrerà sterile, anche se è ben strutturata. Un drammaturgo deve avere una visione artistica: il suo lavoro deve esprimere qualcosa di vitale nel suo temperamento. Ma per essere un'opera d'arte l'opera deve avere anche una struttura. In realtà il problema dello spazio pittorico fornisce un mezzo ricco entro il quale si esprime il temperamento dell'artista. Aggiunge molto alle altre risorse dell'artista, come il colore, disegno, struttura, composizione e materia, per esprimersi.

Van Gogh e Cézanne, che erano contemporanei, illustrano questi temi. Entrambi sono stati uomini appassionati con focoso temperamento artistico. Cézanne fu ossessionato, per tutta la vita, dalla volontà di realizzare i suoi dipinti 'solidi come l'arte nei musei'. Con 'solidi' egli intendeva plastici. A volte ha lavorato per anni su un quadro, costruendo lo spazio pittorico con cura maniacale (tavola 12). Van Gogh invece poteva finire un dipinto in mezza giornata. I suoi dipinti sono appassionatamente espressivi ma spesso strutturalmente deboli (tavola 8). Durante il loro periodo fauve, pittori come Matisse, Derain, Vlaminck e Braque sono stati influenzati dall'utilizzo appassionato del colore di Van Gogh. Ma col tempo si sono rivolti a Cézanne proprio per la sua ossessione per lo spazio pittorico. La sua potente influenza ha generato la Scuola di Parigi. Secondo i criteri di espressione e di plasticità i dipinti di Van Gogh hanno aspetti di grandezza, ma sono spesso incompleti.

Qual è il mistero di una grande opera d'arte? Si può spiegare il trascendente con dispositivi geometrici? No. Un artista non nega l'ineffabile quando parla di tecnica. Il mistero risiede in quella parte che l'artista esprime attraverso il suo lavoro, ma risiede anche nello spazio pittorico stesso. Il problema dello spazio pittorico è molto complesso e difficile. Cézanne ha lottato tutta la vita per conciliare la sua visione del soggetto con una soluzione plastica. Se l'artista risolve il problema della plasticità allora genera un dipinto che è anch'esso un individuo, vivo e misterioso.

Lo spazio pittorico è una formula rigida che dovrebbe stabilire come deve essere la pittura ? Al contrario, è indipendente da stile e contenuto. Ospita la scultura paleolitica, le icone bizantine, i dipinti cubisti e surrealisti, sotto lo stesso ombrello. Richiede che ogni artista sia in rapporto con ogni suo lavoro come un nuovo individuo con la propria integrità. Solo allora l'artista può rispondere ai problemi strutturali unici di ogni dipinto. Quindi lo spazio pittorico è l'antitesi di una formula fissa.

La preoccupazione di creare lo spazio pittorico può generare opere d'arte troppo studiate impedendo all'artista di essere giocoso nel suo lavoro creativo? In effetti, quando un pittore si concentra sul problema dello spazio, ci sono infinite possibilità, di prove ed errori, di cambiamenti ed evoluzioni. Nessun altro aspetto della pittura, né il disegno, né la composizione, né le prospettive, né gli effetti di colore, né la materia, possono essere utilizzati così a lungo con tanti sviluppi. Infatti quando un artista basa un dipinto su questi altri aspetti, allora può solo svilupparli in misura limitata. Ben presto il lavoro è 'finito' e l'artista è costretto a passare ad un nuovo dipinto. Il problema dello spazio pittorico, invece, è inesauribile, come un gioco da ragazzi. Cézanne avrebbe trascorso diversi anni su un'unica tela.

Per utilizzare la parola in un altro senso, i movimenti giocano continuamente uno contro l'altro attraverso una pittura plastica. La superficie è increspata, la tela si ricrea, come se fosse tridimensionale (tavola 12).

L'arte contemporanea spesso non tiene conto dello spazio pittorico. Forse è fuori moda e non è più importante?
E' difficile paragonare la nuova arte con quella che ha resistito per centinaia di anni e ognuno di noi deve decidere ciò che riteniamo di valore. Rimane oggettivamente vero che, se un quadro ha quattro lati e una superficie piana, allora non può essere pienamente unificato a meno che non ci si riferisca a tali limiti.

Lo spazio pittorico è soggettivo nel senso che deve essere vissuto e non può essere misurato, ma è oggettivo, nel senso che è indipendente dal gusto individuale e dal periodo storico. In questo modo assomiglia ai più semplici effetti visivi come la proporzione, o ai contrasti di colori freddi e caldi, o di colori complementari. Lo spazio pittorico può essere analizzato con la logica visiva, ma non si ottiene con un processo logico o meccanico. La sua costruzione attinge alle risorse più profonde di un artista. Sostengo che quando lo si ottiene, esprime la visione creativa di un artista più profondamente di quanto non faccia qualsiasi altra dimensione del suo lavoro.