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I pittori e gli strumenti ottici - Jan Vermeer





L'unico autoritratto (presunto) del pittore nel quadro "La mezzana"

Johannes Vermeer o Jan Vermeer, (Delft (Olanda), 31 ottobre 1632 - Delft, 15 luglio 1675) ha creato alcuni dei dipinti più raffinati dell'arte occidentale.


Ha vissuto e lavorato a Delft per tutta la vita e di lui si conoscono solo 35 o 36 dipinti, la maggior parte figure in interni. Le sue opere sono ammirate per la sensibilità con la quale ha reso gli effetti di luce e di colore e per la qualità poetica della sua immagini.

Ossessionato fino alla forzatura figurativa dall'idea di conquistare la dimensione della profondità, per lo studio della prospettiva quasi certamente usò la camera ottica
per definire le immagini che poi riproduceva sulla tela.
Lo strumento aveva come scopo primario quello di ingrandire i dettagli dello sfondo, più o meno come la lente grandangolare di una macchina fotografica.
Un gran numero di studi hanno approfondito l'argomento e, sebbene la maggior parte concordino nel dire che Vermeer ha effettivamente utilizzato una camera oscura, si deve ancora stabilire con esattezza in quale misura lo abbia fatto.



In genere i problemi di prospettiva erano risolti dai pittori con disegni preparatori, che però Vermeer non ha lasciato, mentre su 13 dei suoi quadri è presente nel punto ottico di sparizione un foro di spillo, in cui certamente aveva inserito un perno al quale era fissata una stringa con cui aiutarsi a tracciare le linee rette convergenti.

Lo si vede in questo filmato della National Gallery dove, nel dipinto "Lezione di musica", dal foro centrale, si dipanano le linee di prospettiva.



In altre opere invece ha usato la camera ottica, come si nota essenzialmente nella disparità di proporzioni fra primo e secondo piano e nella resa brillante e puntinista del colore, nel punto dove l'immagine va fuori fuoco. Inoltre la camera ottica permetteva di "incorniciare" la scena, trasformando l'immagine da tridimensionale in bidimensionale, con un grande aiuto per la composizione, come si nota dai molti ripensamenti che Vermeer ha avuto nel posizionamento degli oggetti in una precisa organizzazione spaziale che segue stretti rapporti geometrici dominati da linee verticali, orizzontali e angoli retti. Altro vantaggio offerto dalla camera ottica è che, limitando la luminosità naturale, riduce il numero dei valori tonali, mentre l'occhio umano, simile alle attuali macchine fotografiche con controllo automatico della luminosità, si adegua quasi istantaneamente alle differenti situazioni di illuminazione, quindi ha una maggior precisione visiva ma impedisce di vedere i valori relativi delle tonalità necessari invece al pittore.

Philip Steadman, che insegna all'University College di Londra, è l'autore di un saggio in cui sostiene che i dipinti dell'artista olandese contengono riproduzioni perfette di oggetti di arredamento, sedie con schienali intagliati, quadri, mattonelle, strumenti musicali, persino le travi del soffitto. In sei dipinti viene rappresentata la stessa stanza (probabilmente il suo studio) vista da angolazioni diverse e tutti sono stati eseguiti su tele della stessa dimensione. Perchè? Secondo Steadman l'artista avrebbe ricalcato immagini create nelle camera oscura.

Wakter Liedtke, del Metropolitan Museum, anch'egli esperto di Vermeer, ha dissentito. Pur non contestando un ipotetico interesse dell'artista circa gli effetti della camera oscura, sostiene che le stanze dipinte da Vermeer erano frutto di "pura invenzione".


Nel video qui a fianco, prodotto dalla BBC, la ricostruzione dello studio di Vermeer effettuata dal professor Steadman, prima in scala e poi a grandezza naturale negli studi della televisione inglese, mostra come l'immagine ricavata da un singolo punto, attraverso la lente di una macchina fotografica, sia assolutamente uguale a quella del quadro.

Digitalizzando la scena e proiettandola, al contrario, nella camera oscura, le dimensioni sono le stesse del quadro.


La ricostruzione di come poteva essere piazzata la camera oscura nello studio di Vermeer. A sinistra Steadman ipotizza una cabina al fondo della stanza (A) in cui l'immagine viene proiettata, al contrario, sulla parete di fondo della cabina. A destra un'altra ipotesi (B): la cabina poteva essere aperta nella camera adiacente e l'immagine proiettata su uno schermo trasparente.

Utilizzando una camera con uno schermo traslucido, come nella figura a destra, Vermeer avrebbe dovuto ricalcare l'immagine su un qualche mezzo semi trasparente, come carta sottile, e poi trasferirla sulla tela. In una camera come nella figura a sinistra, invece poteva appendere la sua tela sul muro e proiettare l'immagine direttamente su di essa (capovolta e rovesciata).


La vista dall'alto con i punti in cui era piazzato l'obiettivo per realizzare 6 diversi dipinti:

1) Ragazza con bicchiere di vino,
2) Il bicchiere di vino,
3) Signora che scrive una lettera,
4) Signora in piedi alla spinetta,
5)Lezione di musica,
6) Il concerto.


Steadman suggerisce che, tra le varie opzioni, la stanza che figura nei suoi dipinti avrebbe potuto essere al primo piano di fronte alla casa di sua suocera Maria Thins, dove sappiamo che aveva uno studio. Questa casa, secondo John Michael Montias, era all'angolo tra la Langendijk Oude e Molenpoort.

Jorgen Wadum sostiene, che in questa stanza non ci sarebbe stato spazio sufficiente per queste proiezioni: lo studio e la cabina avrebbero occupato l'intera larghezza della casa. Per lavorare sullo schermo, contnua Wadum, Vermeer avrebbe dovuto essere al di fuori della casa, sospeso un piano sopra il Molenpoort. La figura a sinistra riproduce un dettaglio ingrandito di una mappa di Delft nel 1830 e localizza la casa di Maria Thins. L'eventuale posizione dello studio di Vermeer è evidenziata in rosso. Il pensiero di Wadum è certamente corretto, ma solo se la camera è del tipo con uno schermo traslucido (Ipotesi B).

Una camera con la parete posteriore che agisce come uno schermo opaco di proiezione, con Vermeer al lavoro all'interno della cabina, potrebbe d'altra parte essere stata montata all'interno di uno spazio che occupava tutta la larghezza della casa di Vermeer o di Maria Thins. Steadman pensa che l'artista poteva riflettere l'immagine su un foglio di carta trasparente e poi modificarla ulteriormente durante il processo di trasferimento alla sua tela (Ipotesi A).


Studio di Vermeer e mobili

I disegni qui sotto mostrano piani, vista laterale e dall'alto degli spazi dell'ambientazione del quadro "Il bicchiere di vino".

Ogni punto di vista dell'immagine è contraddistinto dalla lettera V. Solo quelle parti del pavimento in cotto, che sono visibili nel dipinto sono riportate nei disegni. In alcuni casi le posizioni di oggetti o di parti di oggetti che non sono interamente visibili, ma possono essere localizzate con sicurezza, come per esempio le gambe delle sedie e del tavolo, sono indicati nelle linee tratteggiate.

La scala della ricostruzionie può essere valutata in base alle dimensioni delle piastrelle: quelle del ' bicchiere di vino' sono di 14,6 centimetri quadrati.


Non ci sono prove documentali a sostegno dell' idea che Vermeer abbia utilizzato la camera oscura. L'unica fonte di informazioni sono i dipinti stessi. Nel 1891 Joseph Pennell, litografo e incisore americano, fu il primo a supporre che Vermeer avesse impiegato un dispositivo ottico come un aiuto al suo lavoro. Da allora una serie di storici dell'arte hanno perseguito questa idea. Pennell ha notato, per esempio, una differenza evidente in scala delle due figure "L'ufficiale e la ragazza che sorride".


Anche se l'ufficiale nella pittura di Vermeer è molto vicino alla ragazza seduta, appare sproporzionato. La testa del funzionario è circa due volte più grande di quella della ragazza. La prospettiva, in senso geometrico, è perfettamente corretta, la discrepanza deriva dal fatto che il punto di vista dell'immagine è vicino al soldato. Conosciamo bene oggi, come oggetti in primo piano appaiano molto grandi nelle istantanee. Ma in un dipinto del XVII secolo è piuttosto insolito. Un contemporaneo di Vermeer, infatti, in una composizione di questo genere avrebbe dipinto figure umane di dimensioni quasi uguali.


Charles Seymour ha verificato l'ipotesi che Vermeer avrebbe potuto essere guidato dalle immagini che vedeva in una camera oscura. Osservando oggetti simili in condizioni di luce analoghe a quelle che si trovano nella pittura di Vermeer attraverso una vera macchina fotografica del XIX secolo, Seymour ha scoperto che l'immagine risultante mostra qualità molto simili a quelle osservate nei dipinti di Vermeer.


In particolare, la caratteristica testa di leone di una sedia spagnola appare molto simile a quelle in primo piano nella "ragazza con un cappello rosso" (a sinistra). Entrambe appaiono come sfocate con l'effetto denominato pointillè, una caratteristica di molti dei dipinti di Vermeer, che non sembra essere un'invenzione stilistica, ma una caratteristica dell'immagine prodotta dalla camera oscura. A destra il dettaglio della testa di leone generata dalla camera oscura di Seymor e quello della "donna con cappello rosso". Quest'ultimo risulta molto simile a una foto attuale (in basso), volutamente sfocata, di un oggetto simile.


Ci sono essenzialmente cinque caratteristiche dei dipinti di Vermeer che suggeriscono l'uso di una camera oscura: prospettive, rendering tonale, la composizione, la manipolazione della luce e alcuni effetti particolari prodotti unicamente dalla camera oscura.


In "La ragazza con l'orecchino di perla", nessuna linea segue il profilo del naso della ragazza. Il naso è delineato dalla differenza del colore con la guancia . Le linee della parte destra del naso e le narici si perdono in ombre. Anche la parte blu del turbante è stata ridotta a due toni essenziali del blu oltremare. Non vi sono tracce delle pieghe del vestito (che dovevano esserci sicuramente) e il copricapo giallo ocra è reso così sommariamente che nessuno studioso ha cercato di identificare il tipo o il materiale dell'indumento. Queste e altre caratteristiche hanno portato più di uno studioso a credere che Vermeer elaborò questo ritratto utilizzando la camera oscura.

I limiti tecnici delle camere oscure dell'epoca sono proprio quelli che possono aver contribuito ad alcuni degli effetti che colpiscono nei dipinti di Vermeer. Nonostante la loro precisione sorprendente, le lenti del XVII secolo non avevano messa a fuoco precisa per l'intera profondità di campo. Come gli oggetti attraverso la camera oscura, le forme di Vermeer sono definite dalla contrastanti aree di colore chiaro e scuro, piuttosto che dai contorni netti. Questi contorni chiari, lisci, morbidi spesso producono l'astrazione geometrica, del tipo visto in questo quadro. Qui la forma della testa è concepita in ampie aree di luce e buio, separate da bordi dolcemente arrotondati.

Circa 50 anni fa Gowing osservando una fotografia a raggi-x (a destra) del quadro sostenne che probabilmente costituiva una prova dell'utilizzo della camera oscura. Queste immagini rivelano la presenza di piombo, che era la componente principale del pigmento bianco usato dai pittori al tempo di Vermeer. Gowing ritenne che le aree bianche dell'immagine corrispondessero alla fase di sfondo e fossero una trascrizione diretta dell'incidenza della luce sullo schermo della camera oscura. Particolarmente suggestiva l'immagine prodotta dalla camera oscura è il punto culminante perfettamente sferico (ingrandito a fianco a destra): l'orecchino di perla, che è stato modificato nella versione finale. Lo stesso si può dire della luce fioca dell'occhio destro. Gowing ritiene che in una fase successiva di finitura l'artista abbia provveduto a mediare tra obiettività e convenzione. L'ipotesi di Gowing è stata recentemente confermata in uno studio approfondito di Phillip Steadman.



La lezione di musica Jan Vermeer, 1662 olio su tela, 74 cm × 64,5 cm Londra, Buckingham Palace.

L'immagine agli infrarossi mostra come Vermeer abbia cambiato la posizione del maestro di musica.

Vermeer, oltre alla posizione del maestro, ha girato il volto della ragazza proiettato sullo specchio. Nella realtà la testa è dritta, nella proiezione è voltata verso il maestro.

Per riflettere il volto della ragazza così com'è nel dipinto, lo specchio avrebbe essere nella posizione in giallo. Nel dipinto, invece, è in quella in azzurro.

Scrittori contemporanei di ottica avevano notato il potenziale della camera oscura per la costruzione prospettica. Nel 1652, Jean-Francois Niceron pubblicò il suo "Le prospettive" in cui scrisse che l'immagine prodotta dalla camera era così vivida che se "il pittore imita tutte le forme che vede, e se a loro egli applica i colori che appaiono in modo così vivido, avrà una prospettiva così perfetta come si potrebbe ragionevolmente desiderare".

Composizione

La composizione ha svolto un ruolo fondamentale nella pittura di Vermeer. Attraverso la manipolazione degli elementi compositivi l'artista è stato in grado di trasmettere un senso di profondità, ordine e atemporalità in fugaci momenti di vita quotidiana. Si può capire quanto sia importante la composizione nella sua pittura esaminando le numerose modifiche che ha fatto durante la lavorazione. Ha cambiato posizioni di testa, braccia e dita per creare il gesto più elegante e fluido, i bordi delle mappe sono stati spostati per aumentare la stabilità della composizione.

Oltre ad offrire interessanti effetti pittorici, la camera oscura è un comodo strumento di composizione, suggerendo nuovi modi per inquadrare una scena e la loro traduzione automatica di un accordo complesso in uno spazio tridimensionale in una immagine bidimensionale." L'effetto che i cambiamenti nella posizione dei vari oggetti sulla composizione può essere immediatamente misurato sullo schermo della camera. Non vi può essere alcun dubbio sul fatto che Vermeer possedeva uno dei sensi più inquietanti di composizione nella storia dell'arte occidentale, probabilmente dovuto in gran parte alla camera oscura per la facilità e la precisione con cui avrebbe potuto sperimentare con numerose soluzioni.


Valore tonale



Un altro vantaggio molto importante della camera oscura è che restringe la vasta gamma di luminosità che si trovano in natura, riducendole ad un numero più limitato di valori tonali riproducibili da pigmenti del pittore.

Il tono è la leggerezza relativa o l'oscurità di un colore, non è sempre di facile valutazione ad occhio nudo ed è sempre stato un problema quando i pittori hanno voluto rappresentare varie condizioni di luce in modo convincente. Questo ha due spiegazioni: la prima è che la mente tende a compensare le diversità dei valori tonali per un riconoscimento migliore. Per esempio, se si osserva a occhio nudo un fazzoletto bianco candido in pieno giorno, appare ovviamente bianco. Il fazzoletto stesso osservato sotto l'ombra profonda di un albero appare comunque bianco. Per il riconoscimento il fazzoletto bianco deve rimanere bianco per la mente, sia che si tratti di luce viva od opaca. Il pittore, tuttavia, al fine di distinguere le due condizioni di luce all'interno della stessa immagine deve dipingere il fazzoletto prima con puro pigmento bianco, mentre il secondo deve essere dipinto con una delle infinite sfumature di grigio, per esempio, la miscela di bianco, nero e un po' di terra d'ombra, una miscela molto comune utilizzata al tempo di Vermeer per scurire il bianco.

La seconda spiegazione è che l'occhio umano, simile a una telecamera moderna con controllo automatico, quasi istantaneamente si adatta a diverse situazioni di illuminazione consentendo di valutare con maggiore precisione ciò che stiamo osservando in questo momento. Questo impedisce di vedere i valori relativi del tono, che sono necessari al pittore.

Invece, la camera oscura, rappresenta le varie tonalità di toni scuri e la luce nelle immediate vicinanze in modo che possono facilmente essere paragonati uno contro l'altro. La corretta valutazione del tono della pittura di Vermeer è uno dei modi meno evidenti, ma più convincente per rappresentare le varie condizioni di luce.

L'ossessione di Vermeer per la luce, i valori tonali, l'ombra e colore (ragioni per cui il suo lavoro è così ammirato) è strettamente legata al suo studio delle speciali qualità delle immagini ottiche. Parere confermato da Lawrence Gowing autore di una delle interpretazioni più sottili del lavoro del pittore. Gowing segue l'opinione generale che Vermeer abbia fatto uso della camera oscura ma, a differenza di altri critici, sostiene che lo abbia fatto come ricerca al servizio del suo stile.

Vermeer sembra aver usato la camera oscura come una 'macchina per la composizione.' Questa tecnica gli ha facilitato la perfetta illusione prospettica della profondità. C'è stato un effetto di planarità della superficie, che ha creato , ad esempio, con i pavimenti strutturati a mosaico o intarsio.



La camera oscura era ben nota ai tempi di Vermeer.
Constantijn Huygens, una figura di spicco dell'arte contemporanea olandese, che ebbe contatti con alcuni dei più importanti pittori olandesi del tempo, nel 1662 acquistò una camera oscura a Londra e scrisse: "Produce effetti mirabili, riflettendo su un muro in una stanza buia. Non posso descrivere la sua bellezza a parole, ma tutta la pittura al suo cospetto sembra morta...."

Huygens portò la camera oscura nei Paesi Bassi, dove si sa ne raccomandò l'uso a diversi pittori che si meravigliarono per il senso di realtà reso dalle immagini della camera oscura, che proprio per questo era chiamata "dipinto veramente naturale".

Samuel van Hoogstraten, pittore olandese e Constantijn Huygens teorico dell'arte, spesso associato con il lavoro di Vermeer, ne furono entusiasti.

Si pensa che Vermeer possa aver sviluppato il suo interesse per l'ottica grazie ai contatti con il pittore Carl Fabritius, che si trasferì a Delft nel 1650, oppure con il suo amico Samuel van Hoogstraten di Dortrecht. Entrambi furono affascinati dai tromp-l'oeil e dall'illusione prospettica.

A Delft, la visione, lo sviluppo e la disponibilità di questi strumenti erano facilitati dalla passione di Anthonie van
Leeuwenhoek, un ricercatore operoso oggi meglio conosciuto per la sua scoperta di micro-organismi attraverso il microscopio, che come vedremo più avanti fu suo amico ed esecutore testamentario.


A sinistra particolare dela finestra che compare, nei minimi particolari, nel quadro "Il bicchiere di vino" (che si può vedere completo sopra, dove si parla dello studio di Vermeer).


Che camera oscura poteva usare ?

Vermeer poteva utilizzare due tipi di camere oscure: quella a cabina (in basso a sinistra) e quella portatile (in alto a sinistra).

La prima, dotata di specchi di grandi dimensioni con un posto a sedere all'interno. Aveva il vantaggio dello spazio ermeticamente chiuso dove solo la luce filtrata attraverso il diaframma poteva entrare nella cabina in maniera tale che l'immagine fosse particolarmente pulita e brillante.

La seconda, più maneggevole, era facilmente trasportabile, l'immagine però era più piccola e meno definita a causa della luce ambientale.


Nessuno dei due tipi di camere oscure sono stati trovati nell'inventario delle proprietà di Vermeer alla sua morte. Tuttavia la costruzione e, quindi, anche lo lo smontaggio di entrambi i tipi era molto semplice e l'unico pezzo che necessitava dell'intervento di un esperto era l'obiettivo. Ma a Delft Vermeer poteva contare su Anthonie van Leeuwenhoek noto per la sua competenza in lenti e di ottica. Esperto in microscopi, scoprì i batteri, gli spermatozoi e i globuli rossi dei pesci; non fu solo un grande amico del pittore, al punto di essere il suo esecutore testamentario, ma posò per almeno due quadri (vedi sotto).

In alto a sinistra l'ottico Anthonie van Leeuwenhoek com'era nel ritratto di J. Verkolje (1686) esposto al Rijksmuseum di Amsterdam, al centro in un dettaglio del "Geografo" e a destra in un particolare dell'"Astronomo", due dei capolavri di Vermeer..


Sebbene nessuna delle considerazioni di cui sopra può dimostrare che Vermeer abbia utilizzato la camera oscura, la loro presenza combinata ha convinto gli studiosi moderni che sia stata effettivamente un elemento centrale nel metodo di lavoro di Vermeer. Un uso sistematico della camera oscura non è in contraddizione, ma piuttosto in linea con la base fondamentale con l'intento artistico di gran parte della sua opera.

In un'intervista Robert Huerta, autore dei "Giganti di Delft: Johannes Vermeer e filosofi naturali: la ricerca parallela della conoscenza durante l'epoca delle scoperte", fornisce una considerazione molto interessante: "Concentrare il dibattito sul fatto che Vermeer abbia usato, o meno, la camera oscura non serve è molto più proficuo concentrarsi sulle modalità di utilizzo di Vermeer di tale strumento. L'uso di queste appendici strumentali, infatti, non è in contrasto con la sua arte, ma piuttosto ci permette, se indaghiamo su come vennero usate, di comprendere meglio la natura della sua creatività".




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Sitografia

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