Oltre a Caravaggio, Canaletto e Vermeer, che trattiamo separatamente, furono molti altri ad utilizzare l'ausilio di strumenti ottici per realizzare i loro dipinti.
Tra il XV e il XVI secolo, furono soprattutto i pittori fiamminghi oltre a Caravaggio e i caravaggeschi, a realizzare opere talmente realistiche da sfidare la fotografia. In questi ultimi anni alcuni studiosi hanno avanzato il dubbio che tanto realismo si dovesse all'utilizzo di strumenti ottici. Secondo queste ricerche Caravaggio, Van Dyck, Vermeer, Memling, Raffaello, Giorgione, Bronzino, Velazques e Ingres - per citare solo alcuni tra i più celebri - utilizzavano sistemi ottici, fatti di specchi e lenti, mediante i quali proiettavano le immagini sulla tela e poi ne seguivano le linee con pennelli e colori.
Nel diagramma di David Hockney la linea rossa indica l'immagine riprodotta con l'ausilio della lente, quella verde la tradizione della pittura basata sullo studio dal vero. La sua ipotesi è che in alcuni momenti di questa evoluzione storica la linea verde si avvicinò a quella rossa, in quanto gli artisti furono influenzati dalle immagini osservate attraverso le lenti. Il primo di questi momenti si colloca intorno al 1430 nelle Fiandre. Altri artisti ne osservarono i risultati e ne furono immediatamente influenzati. L'impatto della nuova arte si diffuse e tra i membri della corporazione circolarono varie dicerie sulle nuove tecniche. Gradatamente le conoscenze si propagano, ma tranne alcune eccezioni (Antonello da Messina, per esempio) il "segreto" rimane per lo più confinato nell'Europa del Nord. Intorno al 1480, però, il Trittico Portinari di Hugo van der Goes arriva a Firenze, e si cominciano a osservare evidenze sempre più numerose dell'uso di strumenti ottici nell'arte italiana.
Il trittico Portinari (c. 1475) di Hugo van der Goes.
Nel 1500 Leonardo descrive la camera oscura. Alcuni artisti, come Giorgione e Raffaello, cominciano a sperimentare l'uso di apparecchi ottici, mentre altri come Michelangelo preferiscono attenersi alla tradizione dello studio dal vero. All'epoca di Caravaggio, specchi e lenti circolavano già da almeno 170 anni e scienziati come Giambattista Della Porta istruiscono gli artisti sul modo in cui utilizzarli. lmprovvisamente, si assiste a una sorprendente esplosione di verismo. Per quattro secoli, la pittura dal vero ricalca le orme della lente. Ciò non significa che tutti gli artisti utilizzassero dispositivi ottici, ma solo che tutti cercarono, in varia misura e con esiti differenti, di emulare gli effetti realistici, l'aspetto, la verosimiglianza delle immagini riprodotte dalla lente. Talvolta alcuni artisti particolarmente sensibili, come Rembrandt, varcarono il confine, trascendendo il mero verismo per creare opere che non si limitano a raffigurare la realtà esterna, ma riescono a rivelarne la "verità" interiore. Nel complesso, tuttavia, anch'essi continuano a seguire l'esempio degli apparati ottici.
Anche se alcuni, tra cui Joshua Reynolds, misero in guardia contro l'uso indiscriminato della camera oscura, altri furono di parere contrario, come in particolare Francesco Algarotti, scrittore d'arte e di scienza, molto influente tra gli artisti del suo tempo, che sostenne fortemente il suo uso nei suoi Saggi sulla pittura (1764): "I migliori pittori moderni, tra gli italiani si sono avvalsi di questo espediente, nè è possibile che essi dovrebbero avere altrimenti rappresentato le cose tanto per la vita ... Lasciate che il giovane pittore, quindi, inizi al più presto possibile a studiare queste immagini divine ..."
"I pittori dovrebbero fare lo stesso uso della camera oscura, che naturalisti e astronomi fanno del microscopio e del telescopio, tutti questi strumenti contribuiscono a far conoscere e rappresentare la Natura".
La lista di David Hockney include, tra gli utilizzatori di ottiche, van Eyck, Caravaggio, Lotto, Vermeer e lo straordinario Ingres.
Anche gli errori servono per scoprire l'uso di apparati ottici: questo "nobile" di Frans Hals (1636), mostra un difetto comune nei ritratti del periodo: allungamento innaturale del soggetto rispetto alla testa, probabilmente realizzato combinando diverse "esposizioni" del modello in periodi differenti, spesso con prospettive diverse.
Nota: La superba incisività di questo disegno di Jean-Dominique Ingres (1816 ) contrasta con le pieghe della manica del soggetto e l'abbigliamento elaborati rapidamente, quasi senza sforzo. Si crede che Ingres abbia usato una camera lucida per realizzare molti di questi lavori. Proprio l'esame di questi disegni in cui i tratti della parte inferore sono così simili a quelli di Andy Warhol (che abitualmente ricalcava le fotografie) hanno indotto David Hockney alla sua ricerca a ritroso nel tempo.
A destra: la tipica linea a ricalco in un particolare di Andy Wahrol
Dipinto quasi 300 anni prima, da Hans Holbein questo ritratto del figlio di Thomas More mostra una tecnica quasi identica, sollevando quindi il dubbio che Holbein abbia utilizzato anche lui dispositivi ottici per agevolare il suo lavoro.
Questo ritratto molto realistico di Velazquez (1628-9) è uno degli argomenti più forti per sostenere la teoria di Hockney. Ha una resa quasi fotografica, caratterizzata da un'illuminazione forte e drammatica. Ma è l'espressione ad essere rivelatrice: "... Il volto è sorridente, non solo con la bocca, ma pure con gli occhi", dice Hockney. Si tratta di una espressione fugace, quasi impossibile da catturare a "occhio", vale a dire: difficile da disegnare a mano libera a memoria, ma molto più facile da catturare con uno strumento ottico.
Qui a fianco è riprodotto il disegno che ritrae Madame Louis-François Godinot, realizzato da Ingres nel 1829. La riproduzione ha le stesse esatte dimensioni dell'immagine reale. E’ interessante in quanto contiene una serie di indizi visivi dai quali si può dedurre che l'artista utilizzò per realizzarlo una camera lucida ossia uno strumento inventato nel 1806.
Nel disegno dal vero l'artista l'artista cerca per così dire "a tratti" la forma che vede di fronte a sé. Ma le linee veloci di questo disegno di Ingres non sembrano essere state tracciate a tentoni; la forma è troppo precisa e accurata. Secondo Hockney l'artista eseguì prima la testa, osservando il modello attraverso una camera lucida e fissando rapidamente sulla carta la posizione della capigliatura, degli occhi, delle narici, e degli angoli della bocca (si osservi la profondità delle ombre). Per far ciò non dovette impiegare più di qualche minuto. Successivamente, finì il disegno del volto attraverso uno studio dal vero: la delicatezza del ritratto indica che il processo richiese almeno un paio d'ore. In un secondo tempo disegnò l'abito, ma per far ciò probabilmente dovette spostare leggermente la camera lucida. È a questo punto che notiamo come la testa della donna sembri sproporzionatamente grande rispetto al corpo, specialmente in rapporto alle spalle e alle mani. Se Ingres avesse spostato la sua camera lucida per inquadrare l'abito, ciò avrebbe prodotto una leggera modificazione nell'ingrandimento, e questo spiega la differenza di proporzioni che abbiamo rilevato. Se si riduce la testa dell'8 per cento circa sembra "adattarsi" molto meglio al corpo.
I tre piccoli disegni di Ingres riprodotti qui sotto sono tutti studi dal vero. Le linee sono cercate "a tratti", vi sono segni di esitazione. L'espressione "a tratti" suggerisce l'incertezza: "Qual è esattamente la posizione corretta?" sembra chiedersi l'artista. Si osservi la differenza tra le linee nei disegni qui sotto (disegnati nel modo convenzionale, "dal vero"), con quelle dell'immagine riprodotta sopra, tratteggiata con sicurezza e con linee continue.
I contorni qui non appaiono affatto delineati "a tratti": il disegno ha lo stesso aspetto delle forme ricalcate di Andy Warhol. Ogni linea disegnata ha una velocità che può in genere essere dedotta: ha un principio e una fine, e pertanto rappresenta il tempo oltreché lo spazio. Anche il ricalco di una fotografia contiene più "tempo" della foto originale (che rappresenta appena una frazione di secondo), perché la mano ha bisogno di tempo per eseguirlo.
"Gli ambasciatori" è un quadro di Hans Holbein il Giovane, pittore e incisore tedesco del XVI secolo. L'opera, del 1533, nasce in occasione della visita di Georges de Selve (ritratto sulla destra, ambasciatore presso la Santa Sede e poi a Venezia) all'amico Jean de Dinteville, ritratto sulla sinistra, ambasciatore francese a Londra, uno dei più apprezzati collaboratori del re di Francia Francesco I per gli affari internazionali.
Il dipinto è pieno di oggetti curvi e sferici, gli scritti su entrambi i globi geografici seguono la curvatura con grande precisione, al punto che si può leggere la parola Africa, come le note sulle pagine curve del libro. Tutto molto difficile da realizzare con questa precisione "fotografica".
Inoltre il personaggio a sinistra, secondo alcuni, ha in mano un'antica versione del binocolo. Più probabilmente si trtta di un pugnale nel suo fodero, rcante l'età del proprietario
Il riferimento a Londra è dato dalla esatta riproduzione del pavimento a mosaico dell'abbazia di Westminster. La figura in basso al centro, trasversale, apparentemente informe, è l'immagine di un teschio tridimensionale che, per effetto della deformazione ottica appare correttamente solo se si è posizionati sul lato destro del dipinto, a qualche metro di distanza. Questo effetto ottico, noto come anamorfosi, venne utilizzato anche da Leonardo da Vinci. Il teschio si vede chiaramente nell'immagine a fianco, vista laterale, o nella foto in basso scattata alla National gallery di Londra dove il dipinto è esposto.
In alto nell'angolo a sinistra, seminascosto dietro la tenda, si intravede un Crocifisso: sta a simboleggiare che nonostante tutte le cose (invezioni scientifiche, vestiti sfarzosi, lusso ecc..) alla fine tutti muoiono, uno può rivolgere lo sguardo al Crocifisso, unico luogo dove ognuno può trovare la salvezza sua e della propria vita.
Il dettaglio ingrandito del Crocifisso si può vedere nell'immagine a destra, in alto.
Tutti questi indizi sembrano confermare l'utilizzo di un apparato ottico per realizzare questo dipinto.
Nell'opera di van Eyck "I coniugi Arnolfini" è rappresentato un candeliere estremamente dettagliato nei particolari. In questo video prodotto dalla BBC David Hockney mostra una ricostruzione di come il pittore avrebbe usato uno specchio cocnavo per delinearne i particolari.
Una volta messa a fuoco l'immagine riflessa, spostando lo specchio, le dimensioni del candeliere sul foglio sono le stesse di quelle del quadro. A questo punto è possibile delinearne le forme.
Nello stesso dipinto è rappresentato uno specchio convesso (ingrandito nel dettaglio in basso), il cui lato concavo avrebbe potuto servire da lente per proiettare l'immagine su una superficie piatta.
I Critici
Gli studi sull'utilizzo di ausili ottici da parte di alcuni grandi pittori ha suscitato un dibattito vivacissimo, che ha coinvolto artisti, storici dell'arte e scienziati.
David Stork professore di informatica della Stanford University, ad esempio, ha preso in esame lo specchio, di cui parlavamo sopra, nel ritratto dei coniugi Arnolfini di van Eyck ed ha affermato che è troppo piccolo per assolvere alla funzione ipotizzata da David Hockney. Secondo lui per evidenziare l'immagine di Arnolfini, della moglie e del cane ne sarebbe servito uno ricavato da una sfera del diametro di due metri. Non solo, se van Eyck avesse utilizzato la lente in una camera oscura, avrebbe dovuto dipingere l' immagine al contrario. C'è poi il problema della luce: l' immagine proiettata nella camera oscura sarebbe stata troppo debole. "Per riprodurre le condizioni di un interno in una giornata grigia a Bruges ci sarebbero volute centinaia di candele e, ammesso che l' artista fosse riuscito ad evitare il rischio di incendio, i colori sarebbero risultati comunque falsati".
Nel corso del dibattito che ha fatto seguito alla presentazione di "Arte ed ottica: verso una valutazione delle teorie di David Hockney circa l'impiego di strumenti ottici nella pittura occidentale degli ultimi sei secoli" tenuto nel 2001 alla New York University, oltre ai critici alcuni esperti si sono espressi a favore della tesi di Hockney. Gary Tintcrow, curatore del Metropolitan Museum ha indicato che era possibile che Ingres in qualche occasione avesse ricalcato i suoi disegni. John Spike, studioso di Caravaggio, ha fatto notare che nel 1672 un critico descriveva un'attrezzatura nello studio del pittore che avrebbe potuto essere una camera oscura. Ha poi raccontato che mentre osservava insieme a Hockney un dipinto del Caravaggio esposto a Londra, un uomo anziano, francese, si avvicinò al dipinto e cominciò a criticarlo sostenendo che era troppo simile ad una fotografia. Scoprì in seguito che quel tipo strano altri non era che Henry Cartier Bresson.
Uno degli argomenti che fanno pensare all'uso della camera oscura è il fatto che nella pittura della fine del XVI secolo si nota un'insolita proliferazione di mancini che si interruppe circa quarant' anni dopo, quando furono realizzati specchi piani che invertivano nuovamente l'immagine. Questo in un periodo in cui la sinistra era "la mano del diavolo" e quindi si tendeva a forzare sempre l'uso della destra e i mancini, quindi, erano pochissimi. In questi raffronti vediamo due quadri che, secondo questa tesi, essendo stati realizzati con delle ottiche (quindi invertendo destra con sinistra) hanno soggetti mancini, mentre sulla destra l'immagine come era nella realtà. Chi teorizza l'uso di strumenti ottici sostiene anche che le immagini reali (quelle sulla destra) risultano molto più naturali e fluide.
Sopra: Annibale Carracci (c. 1560-1609), "Ragazzo che beve", 1582-83, Olio su tela, The Cleveland Museum of Art,Leonard C. Hanna, Jr., Fund.
Frans Hals, Garcon au verre de vin, 1626-28, diam. 38 cm, Staatliches Museum, Schwerin, Germania
La precisione millimetrica con cui van Eyck riproduce il disegno (a destra) del Cardinale Albergati (più piccolo del 40%) per dipingere il quadro (a sinistra) fornisce una prova molto forte che van Eyck ha utilizzato una lente come aiuto per ampliare il disegno. Ingrandendolo e sovrapponendolo al dipinto, la corrispondenza tra le caratteristiche principali (occhi, naso, bocca, ecc), e dei dettagli minori (rughe, linee, pieghe, ecc), nell'ambito delle quattro zone di messa a fuoco, è di una precisione migliore di 1 mm, che fornisce la prova che van Eyck ha utilizzato una lente come uno strumento.
Qui a fianco, nel video prodotto dall'Università dell'Arizona, si vede John Shadeck (studente in arte) che riproduce lo stesso disegno con un ingrandimento di circa il 40%. Per questo John ha utilizzato uno specchio concavo (lunghezza focale 40 cm) per focalizzare l'immagine del disegno.
La messa a fuoco è circoscritta a una parte limitata del lavoro, così sono necessari 4 cambi di messa a fuoco (contraddistinti da diversi colori). Alla fine il disegno risultante è perfettamente uguale al quadro di van Eyck.
Prove dell'uso di ottiche si trovano nel quadro "Marito e moglie" di Lorenzo Lotto, (1524 c.) circa 75 anni prima di Galileo. Eaminando il dettaglio ottagonale del tappeto (in alto a destra) si notano linee di fuga differenti. Questo è dovuto al riposizionamento della lente in tre successive fasi distinte, per mantenere a fuoco i dettagli.
Ogni volta che la profondità di campo della sua lente lo costrinse a riorientare, sarebbe risultato un cambiamento di ingrandimento e nella serie di punti di fuga.
Nel disegno a destra si notano infatti due differenti punti fuga (in verde e in blu), indizio degli spostamenti per la messa a fuoco, come spiegato nel video qui sotto.
Nel video qui a fianco, girato all'Università dell'Arizona, dove insegna Charles Falco, viene effettuata una prova pratica di proiezione di un disegno, uguale a quello del tappeto (nella foto in alto a destra), che viene tracciato (al contrario) in tre momenti diversi per spostare la lente (è stata usata una da un paio di occhiali da lettura di 2 diottrie; lunghezza focale 50 cm) e rimettere a fuoco le varie parti del disegno. Per questo, infatti, sono necessari tre spostamenti della lente: uno per la parte superiore (tracciata in blu), una per quella centrale (in verde) e per quella inferiore (in rosso). Alla fine la traccia ottenuta combacia perfettamente con il disegno del quadro di Lorenzo Lotto.
Nell'ambito del dibattito sull'uso di questi strumenti ottici la professoressa Ellen Winner, docente di psicologia al Boston College, ha dichiarato: "[Hockney e Falco] non dicono che le lenti sono l'unico modo per ottenere la giusta prospettiva. Dicono che le lenti sono l'unico modo per ottenere la stessa prospettiva sbagliata che gli artisti hanno utilizzato nei loro lavori.
I quattro lavori qui sotto sono stati proposti dal Victoria & Albert Museum di Londra come esempi di dipinti realizzati con l'ausilio di apparati ottici.
William Daniell (1769-1837) Vista Est dei forti di Jellali e Merani, Muscat
1793
Acquerello su matita su carta
William Daniell ha viaggiato in India e Nord Africa, per la produzione di acquerelli, dipinti e illustrazioni per i libri. Nel suo diario descrive l'utilizzazione di una camera oscura per produrre con la matita il disegno di base per scene come questa visione di Muscat. Le linee della matita non modulate sono tipiche delle opere realizzate utilizzando una camera oscura.
Daniell poi completava i disegni con le colorazioni.
Thomas Shotter Boys (1803-1874), Paul Sandby (1730-1809) Torre di Cesare e di parte del castello di Warwick, 1775, Acquerello
Figlio di Paul Sandby ha detto di suo padre, che 'mira a dare ai suoi disegni l'aspetto della natura, come si è visto in una camera oscura con la verità nelle luci riflesse, chiarezza nelle ombre, e tinta aeree e tenendo le distanze e cieli.' Paul Sandby può aver utilizzato una camera oscura solo per lo studio delle immagini, ma è probabile che anche lui ne abbia usata una per disegnare il quadro di scene con prospettiva complessa come questa. Nella sua giovinezza Paolo Sandby era stato assunto come disegnatore militare, attraverso questo lavoro avrebbe imparato ad usare una serie di strumenti per la produzione di precise vedute topografiche, tra cui una camera oscura.
Henry Aston Barker (1774-1856). Disegni originali per visualizzare il Panorama 'di Parigi dalla Senna', esposto a Leicester Square, a Londra nel 1803. Matita su carta (4 fogli)
Si tratta di quattro dei disegni preparatori di Barker per un panorama di Parigi. Egli ha una vista a 360° in 8 sezioni. I contorni del tracciato suggeriscono che Barker abbia utilizzato una sorta di dispositivo per il disegno; probabilmente una camera oscura. Poi ha dovuto modificare il disegno ai bordi dei fogli in modo che apparisse come una continua scena curva. Tutti i disegni sono stati elaborati fino ad ottenere un enorme panorama circolare su 280 piedi di diametro.
Thomas Shotter Boys (1803-1874), "La Cattedrale di Notre Dame", Parigi
1836. Acquerello.
Thomas Shotter Boys è stato impegnato a rappresentare la verità dei suoi sudditi e non solo la creazione di visualizzazioni attraenti; i suoi disegni preparatori mostrano una scrupolosa attenzione alla forma architettonica. Si pensa abbia utilizzato una camera oscura, probabilmente per aiutare a catturare i dettagli architettonici di scene come questa visione della Cattedrale di Notre Dame, Parigi.
Bibliografia
▪ Carrell, JL. 2002. Mirror images: artist David Hockney shocks the art world with his claim that grand masters from van Eyck to Ingres secretly used lenses in their work. Smithsonian 32(11): 76-82. ▪ Hammond, JH. 1981. The camera obscura: a chronicle. Bristol: Hilger. ▪ Naughton, R. 2003. The Camera Obscura: Artisotle to Zahn. ▪ Rigoglioso, M. 2003. "Masters of deception?".
Cultor College
