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I pittori e gli strumenti ottici - Caravaggio



Michelangelo Merisi, o Merigi o Amerighi, detto il Caravaggio (Milano, 29 settembre 1571- Porto Ercole, 18 luglio 1610), lavorò a Roma, Napoli, Malta e in Sicilia fra il 1593 e il 1610, è considerato il primo grande esponente della scuola barocca e uno dei più celebrati pittori del mondo.

Secondo alcuni studi aveva fatto realizzare un buco nel soffitto del suo studio da dove poteva filtrare la luce che, con l'aiuto di una lente biconvessa e uno specchio concavo rifletteva direttamente sulla tela l'immagine del soggetto da dipingere. Il problema era che mutando la luminosità e i modelli, il maestro era costretto a cambiare anche le proiezioni.


Questo schema mostra come Caravaggio avrebbe potuto usare uno specchio: la figura a sinistra è il modello, molto illuminato, a destra la sua proiezione. Questo diagramma mostra come Caravaggio possa avere utilizzato una lente quando si trasferì a palazzo Madama. La lente biconvessa non solo capovolge l'immagine, ma la inverte.

L'indicazione che il Caravaggio utilizzasse qualche tipo di ottica risale al 1994 quando Roberta Lapucci, docente all' Università di Firenze e grande specialista di restauro, pubblicò un articolo intitolato "Caravaggio e i quadretti nello specchio ritratti" a cui fecero seguito "Caravaggio e i fenomeni ottici" e "Caravaggio e l'ottica", pubblicato a Firenze nel 2005

Secondo questi studi l'impiego di sistemi ottici ha lasciato tracce evidenti nelle opere del pittore. Si tratta in gran parte di difetti dovuti alla difficoltà di mettere a fuoco l'immagine proiettata che costringeva il pittore a continui spostamenti della lente per supplire alla mancanza di profondità di campo delle lenti dell'epoca. Tali spostamenti permettevano la messa a fuoco dei particolari voluti, ma ogni volta modificavano il punto di vista con conseguenti errori nella prospettiva. Un altro difetto prodotto dall'ottica allora disponibile era il rovesciamento destra-sinistra del personaggio rappresentato. Il Bacco conservato agli Uffizi - sostiene la Lapucci - non è un personaggio mancino e neppure un autoritratto che costrinse lo stesso artista a impugnare la coppa con la mano sinistra, avendo la destra impegnata dal pennello, ma è il risultato del ribaltamento dell'immagine riflessa negli specchi di un giovane modello che posava davanti all' artista e reggeva la coppa con la destra. La figura dello stesso pittore intento al cavalletto, specchiata nella bottiglia di vetro, comparsa a seguito della pulitura del quadro, rappresenta per la Lapucci, un'ulteriore conferma della sua ipotesi.
L'autoritratto del pittore, intento a ritrarre il giovane Bacco è stato scoperto da Art-Test (www.art-test.it) durante una campagna diagnostica, citata anche nel volume "Nuove scoperte sul Caravaggio", edita dalla Fondazione di studi di storia dell’arte Roberto Longhi

E' opinione della studiosa Roberta Lapucci che la prima opera del Maestro in cui è evidente l'uso di lenti e specchi sia il Bacco conservato agli Uffizi. Per quale motivo? Prima di tutto per il fatto che il Bacco è mancino: tiene il bicchiere con la mano sinistra. Non vi sono precedenti in tal senso. E' chiaro che l'immagine è frutto di una copia da una proiezione ottenuta con la messa in pratica dei metodi all'epoca assai diffusi nell'ambiente. Se ribaltiamo l'immagine a destra infatti la figura rappresentata appare assai più naturale e a suo agio.
Curioso l'esito dell'esperimento - sino ad oggi inedito- condotto dalla ricercatrice sul "Ragazzo morso dal ramarro": se proviamo a dividere il volto in due parti e allontanarle fra loro, appare evidente come il ritratto sia il risultato di un assemblaggio di due momenti di posa differenti: uno dove il giovane è più frontale e più illuminato rispetto all'altro. Poi le dimensioni e i lineamenti non combaciano affatto.

Anche nel Bacchino malato vi sono indizi dell'uso di specchi e lenti, oltre a proiezioni successive. Il modello è in una posizione forzata, tutta spinta in avanti, in modo che volto, spalla e mano siano sullo stesso piano e tutto risulti a fuoco; il tavolo è visto dall'alto, mentre il cesto di frutta è all'altezza dell'occhio e non risponde alla stessa prospettiva del resto del dipinto.





Pesanti errori si notano nella Cena di Emmaus. Dovendo assemblare particolari proiettati in momenti diversi e con differenti messe a fuoco, Caravaggio finì per fare errori evidenti (vedi foto più sotto) sia nella proporzione delle mani dei due personaggi che nella dimensione della frutta, oltrechè nella prospettiva degli oggetti sul tavolo.

L'uso della camera ottica (per i problemi di messa a fuoco) presupponeva la realizzazione separata di ogni singolo particolare, per cui la realizzazione del dipinto doveva avvenire a spezzoni così com'è mostrato nel breve filmato della BBC per il "Bacchino malato"

Lo stesso vale per "I giocatori di carte" dove per la raffigurazione di due personaggi (quelli laterali) è stato usato lo stesso modello, indizio evidente di una composizione "a pezzi".

In questo filmato, tratto da quello prodotto dalla BBC, si notano:

a) i due personaggi laterali che raffigurano lo stesso modello;

b) lo sguardo del 3° personaggio che avvalorerebbe la tesi di una composizione eseguita "a pezzi";

c) David Hockney che ha ricostruito lo studio di Caravaggio, ricreando le condizioni per delineare la riproduzione ottica (l'artista lavora sull'immagine proiettata al contrario).


Diversi altri elementi ci dicono che Caravaggio ricorreva a immagini proiettate: riferendosi ad alcune sue opere una fonte antica parla di "quadretti nello specchio ritratti"; i suoi contemporanei lo accusavano di non saper dipingere senza modelli; non si conoscono disegni di sua mano; le radiografie delle sue opere non evidenziano traccia di schizzi preparatori. Tutto questo porta a concludere che Caravaggio disponeva i suoi modelli come attori su un set cinematografico, luci comprese (rivelatore in questo senso è la Vocazione di San Matteo), quindi dipingeva le immagini proiettate sulla tela, come diapositive. Anche dopo Caravaggio, molti altri artisti riuscirono a realizzare in modo "fotografico" scorci prospettici ed espressioni facciali che nessun modello avrebbe potuto mantenere tanto a lungo da permettere al pittore di trasferirli sulla tela osservandoli dal vero. Con lenti e specchi era invece possibile proiettare l'immagine e schizzare rapidamente sulla tela almeno i tratti essenziali di una risata o di un gesto repentino. Poi l'artista completava l'opera con la sua maestria.
Lo studio romano di Caravaggio doveva quindi essere un'enorme camera ottica nel quale la luce, penetrata attraverso un foro preticato sul soffitto, passando attraverso una lente ed uno specchio, proiettava l'immagine del soggetto in posa sulla tela.

"Vocazione di San Matteo", 1599-1600, olio su tela, 322 x 340 cm., San Luigi dei francesi, Roma.


Nella "Cena in Emmaus" (1596-98) la mano destra di San Pietro appare più grande della sinistra (pur essendo più lontana). Per David Hockney è un indizio dell'uso della camera oscura. Egli spiega questa anomalia con "I continui movimenti delle lenti (o degli specchi) e della tela [avanti e indietro] a causa del riorientamento della profondità di problemi di campo e di messa a fuoco". Secondo questa teoria Caravaggio manipolava il naturale effetto della camera oscura (il riflesso sulla tela), ma anche quello della lente

(proiezione sulla tela). L'immagine è stata poi ritracciata e portata in un realismo estremamente dettagliato.

Lo scienziato David Stork sostiene invece che proprio "le implicazioni della teoria scomoda relative al riorientamento, spostando la tela, e l'illuminazione, specificamente in relazione alla Cena in Emmaus di Caravaggio sono i punti deboli della teoria di Hockney".


In questo filmato della BBC si nota che la mano sinistra di San Pietro non solo è più grande della destra (che essendo più lontana dovrebe essere più piccola), ma anche del canestro di frutta in primo piano. Questo fa pensare a una composizione eseguita "a pezzi"




Intervista (audio) a Roberta Lapucci su Caravaggio e le ottiche

Le critiche

David G. Stork, non condivide il parere di chi pensa ad un impiego di ottiche da parte del maestro. Secondo lui la "cena di Emmaus", presenta una serie di problematiche che avrebbero reso questo uso più un ostacolo che un aiuto.
Il continuo riorientamento (per la messa a fuoco dei vari dettagli) avrebbe portato a un grande disagio e lunghe interruzioni nel lavoro,inoltre l'illuminazione artificiale avrebbe necessitato di almeno 1.250 candele (o circa 200 lampade ad olio) per avere la luce necessaria.

Questi grossi ostacoli non ci sarebbero stati solo per la "Cena in Emmaus" ma praticamente ogni grande dipinto avrebbe creato questi problemi di orientamento e di riassetto e ogni quadro eseguito esclusivamente con la luce artificiale avrebbe richiesto un numero elevato e inverosimilmente di candele o altre fonti di luce indotta.

Nella valutazione di David G. Stork le distanze implicano che dopo il riorientamento, la tela con l'immagine riflessa avrebbe dovuto essere in cima alla testa di Cristo, che Caravaggio per disegnare avrebbe dovuto piazzarsi al centro del tavolo in maniera che la luce non poteva più raggiungere la mano destra di Pietro perchè bloccata dal pittore, dalla tela e dal cavalletto.

Nella prima figura a fianco si vede dove, secondo Stork, sarebbe stato posizionato lo specchio per mettere a fuoco la mano sinistra e (a fianco) per mettere a fuoco la destra. Si nota che l'immagine riflessa (la tela su cui riportare i contorni) sarebbe stata dietro la testa di Cristo.

A queste obiezioni i fautori della teoria ottica ribattono che la composizione del quadro veniva fatta "a pezzi" come in un set cinematografico e quindi al momento della realizzazione delle mani il modello di Cristo non ci sarebbe stato e che, proprio per i problemi di luce artificiale, il pittore avrebbe aperto un buco nel tetto per avere luce naturale.

Nel "Concerto di giovani" del Metropolitan, ad esempio, i quattro personaggi sono l'esito di una multiproiezione (come per i "giocatori di carte"), dove i modelli sono solo due osservati e ripresi da angolazioni diverse.
Quindi ritratti separatamente in momenti diversi


Caravaggio dunque sperimenta con la luce e lo fa in uno studio, quello degli anni romani (1595-1605), che già di per sè somiglia ad una camera ottica: al centro della stanza, sul soffitto, e non per stravaganza, egli pratica un foro dal quale penetra la luce. Operazione che nel 1605 gli vale la citazione in giudizio da parte della padrona di casa.

Aneddoti a parte, tale concezione attesta l'intenzione di fare un uso scientifico della luce. Forse è proprio a causa di questo foro che la luce nella stanza, con il trascorrere delle ore, cambiava di continuo, e il sistema di lenti e specchi di cui egli si serviva andava fuori fuoco costringendolo ad una nuova messa in posa.

Altro aspetto curioso riguarda "quei doppi e tripli profili luminosi" che le indagini meccaniche continuano ad evidenziare. Non solo. In alcune opere essi sono visibili anche a occhio nudo, testimoniando una precisa volontà dell'artista.

"Infatti - puntualizza Roberta Lapucci - i cosiddetti pentimenti emersi dalle indagini radiografiche non sono tutti frutto di sbagli, ma effetti voluti. Caravaggio in questo modo non desidera effettuare correzioni a seguito di ripensamenti compositivi bensì vuole infiggere dinamismo alla figura, dargli il senso del movimento secondo un'accezione quasi pre-futurista. Egli avvia un processo di dissoluzione dei contorni delle sue forme. Basti pensare a Giuditta con Oloferne. Se consideriamo inoltre che all'epoca i dipinti venivano osservati a lume di candela, ecco che l'effetto vibratile viene ulteriormente accentuato".

Tale teoria smentirebbe la credenza diffusa - legata all'affermazione del Baglione che nella vita di Caravaggio accenna a "quadretti da lui nello specchio ritratti"- intesa nella maggior parte dei casi come un'allusione a "certi autoritratti". Con ogni probabilità invece è un'ulteriore testimonianza e conferma del metodo di operare del Maestro.

Giuditta decapita Oloferne, 1599, olio su tela, 145x195 cm., Galleria Nazionale Arte Antica, Roma

La "Decollazione del Battista"l'artista costruisce un'opera in movimento. Se osservato nella collocazione originaria nella cattedrale di San Giovanni (La Valletta) con il passare delle ore la luce colpisce a turno i personaggi e ognuno di essi, nell'arco della giornata, diventa il protagonista principale.


E' possibile che Caravaggio all'epoca dei suoi viaggi a Napoli, in Sicilia e a Malta non disponesse più di uno specchio concavo, costoso e difficile da reperire. E' molto probabile che utilizzasse tracciati precedenti (forse conservati su carta oleata) proiettati sulla tela mediante uno specchio piano. A supportare questa che al momento è soltanto un'ipotesi, è il ritorno nei dipinti degli ultimi anni di alcuni personaggi legati all'epoca giovanile. Ad esempio Alof de Wignacourt, il cui ritratto è conservato al Louvre, ricompare nella Decollazione del Battista di Malta nel ruolo di carceriere (nell'immagine a fianco Alof è sovrapposto alla Decollazione per evidenziare la corrispondenza col personaggio centrale).

Nel Seppellimento di Santa Lucia torna la figura del Cristo della Conversione di San Matteo. Altro esempio significativo è rappresentato dall'angelo del Riposo durante la Fuga in Egitto della Galleria Doria Pamphilj che riappare in veste di soldato - grazie alle indagini radiografiche - nel Martirio di San Matteo della Cappella Contarelli (San Luigi dei Francesi).


Nei quadri di Caravaggio, infatti, c'è quasi sempre una ricerca di angoli di luce, di particolari che risplendono in un contesto più scuro. Da alcune prime analisi si è trovata una diffusa presenza, in molti quadri e in più punti degli stessi, di sostanze fluorescenti, e in particolare si tratta di sali di mercurio. Secondo gli ultimi studi di Roberta Lapucci, Caravaggio, che con i suoi accorgimenti aveva reso il suo studio una vera e propria camera ottica, affinò in seguito le tecniche per catturare la luce grazie all'uso di polvere di lucciole.

Più precisamente il maestro avrebbe utilizzato un composto di biacca (alcuni parlano di distillato di lucciole) o di sali di mercurio che, producendo un effetto fluorescente, gli consentiva di tracciare le linee di base del dipinto anche a luce spenta, evitando cosi l'effetto puzzle dovuto alle multi proiezioni richieste dai continui mutamenti di luminosità nello studio, e ottenendo al contrario l'effetto di una riproduzione monocroma.

L'uso di queste sostanze è stato confermato dalla scoperta della presenza di materiali fotosensibili nei suoi quadri, tra cui arsenico, magnesio e iodio.

La polvere ricavabile dai coleotteri luminosi distillati e lasciati seccare era già nota a Giovan Battista della Porta, che ne parlò nel suo trattato Naturalis Magiae, scritto nel 1558.

Per enfatizzare l'aspetto scenografico della composizione, il maestro utlizza tre diversi punti di vista. Nella "deposizione nel sepolcro" riprende dal basso la figura alla base, all'altezza dell'occhio quelle centrali e dall'alto quelle superiori. Sulla base dello specchio concavo stravolge gli effetti prospettici avviciando a chi guarda dettagli che sarebbero in secondo piano.

Rimane una domanda. Come mai si era quasi perduta la memoria dell'impiego diffuso di ausili ottici da parte dei pittori rinascimentali? Già prima di Caravaggio, spiega la professoressa Lapucci, c'era un deciso ostruzionismo dei cattedratici verso "quei piccoli dischi lucidi di vetro" e chi si mostrava troppo interessato alle lenti che permettevano di vedere immagini non reali ma "simulacri", rischiava l' accusa di eresia.


Bibliografia

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Sitografia

▪ Roberta Lapucci, Pubblicazioni at: http://www.robertalapucci.altervista.org/

▪ Art Optics at: http://www.optics.arizona.edu/SSD/art-optics/index.html



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