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I pittori e gli strumenti ottici - Canaletto




Giovanni Antonio Canal, meglio conosciuto come il Canaletto (Venezia, 7 ottobre 1697- Venezia, 19 aprile 1768), proveniente da una famiglia di scenografi teatrali, è noto soprattutto come vedutista.

I suoi quadri, oltre ad unire nella rappresentazione topografica, architettura e natura, risultavano dalla scelta di precise condizioni di luce per ogni particolare momento della giornata e da un'indagine condotta con criteri di oggettività scientifica: in concomitanza col maggiore momento di diffusione delle idee razionalistiche dell'Illuminismo, l'artista insistendo sul valore matematico della prospettiva, si avvalse, nei suoi lavori, della camera ottica.
Era lo zio del pittore Bernardo Bellotto, anche lui talora noto come Canaletto.


"Campo S. Apostoli" paragonato una fotografia scattata con una macchina fotografica digitale con obiettivo da 35 mm.

"Piazza San Marco, vista verso San Giminiano", olio su tela 68,5x93,5 cm. Galleria Corsini, Roma.

Il mago della prospettiva


Il fatto di essere figlio di uno scenografo professionista gli consentiva di utilizzare perfettamente le tecniche della prospettiva in funzione dello strumento.
Tale perizia lo portò ad individuare alcuni espedienti nelle sue rappresentazioni come ad esempio:
* collocare il punto di vista in posizione rialzata rispetto all'occhio oppure in luoghi poco accessibili alle persone (il terrazzo di un palazzo, una barca in un canale o altro);
* produrre delle viste grandangolari rappresentando la scena al di là del suo naturale quadro prospettico, conferendo così un'ampiezza particolare alla rappresentazione.


Dal punto di vista metodologico, era solito utilizzare due particolari sistemi di ripresa: mantenere fermo il punto di vista e disegnare due o più prospettive ruotando il quadro prospettico gradualmente. In questo caso si ottiene quindi un unico punto di vista e diversi punti principali, uno per ciascuna prospettiva di base. Il dipinto è il risultato della composizione delle diverse prospettive.

Un utilizzo particolarmente sofisticato e intelligente della camera ottica e delle tecniche della prospettiva gli permetteva di rappresentare le vedute utilizzando le porzioni meno scorciate e più descrittive di due o più prospettive.
E' molto probabile che questi trucchi prospettici derivino dall'esperienza che Canaletto fece in giovane età lavorando come scenografo di rappresentazioni teatrali. Infatti seguì ed aiutò il padre Bernardo nel suo lavoro di pittore di scena prima a Venezia e successivamente a Roma.
Con una tale tecnica compositiva l'osservatore del dipinto non riesce a percepire il corretto punto di vista venendo così par- zialmente ingannato dalla rappresentazione prospettica della veduta.


Un esempio in cui tale sistema prospettico risulta evidente è il dipinto Campo S. Apostoli a cui è stata contrapposta una fotografia scattata con una macchina fotografica con obiettivo da 35 mm. Nel quadro si percepisce immediatamente la notevole ampiezza del campo rispetto alla realtà.

Ancor più impressionante è la raffigurazione della piazza nel dipinto "Piazza San Marco, verso la libreria, tra gli scorci della Basilica e la Chiesa di San Geminiano" dove la raffigurazione della realtà è paragonabile ad una fotografia ripresa con un moderno obiettivo fisheye che allarga la visione creando però delle forti aberrazioni ottiche che non risultano particolarmente evidenti nei dipinti del Canaletto.


"Ingresso al Canal Grande dalla fine ovest del Molo", 1735-40, olio su tela, 114,5x153 cm., National Gallery Washington.

Il Vedutismo, durante il XVIII secolo, fu un genere pittorico caratterizzato dalla rappresentazione di vedute prospettiche di città o paesaggi, diffuso in modo massiccio grazie all'utilizzo della camera oscura. Nel Settecento, infatti, vengono abbandonate le finzioni ottiche e i trucchi scenografici tipici del barocco in favore della rappresentazione il più possibile realistica.

La camera ottica, già nota nei secoli precedenti, fu molto usata dai vedutisti, in particolare dai vedutisti veneziani del 1700 come Canaletto, Michele Marieschi, Bernardo Bellotto e Francesco Guardi. Era uno strumento fondamentale per le loro rappresentazioni fedelissime di canali, ma soprattutto di architetture, chiese, campi e monumenti veneziani.
Con la camera ottica l'immagine del paesaggio era proiettata su un foglio o direttamente su una tela e quindi ricalcata dagli artisti.

Il risultato dell'uso della camera ottica faceva in modo che i quadri così ottenuti fossero molto più precisi facendo quasi assomigliare il quadro ad una foto. Una caratteristica molto apprezzata dalla committenza soprattutto straniera che desiderava portare a casa, dopo un soggiorno a Venezia, un ricordo il più preciso possibile di quella città incantata. La camera ottica era uno strumento particolarmente apprezzato nel settecento dalla corrente illuministica, che mirava ad una rappresentazione del reale il più fedele possibile in contrapposizione al periodo precedente, il barocco.

L'uso della camera ottica, nel settecento, faceva ritenere i vedutisti come dei pittori minori, che si servivano di mezzi meccanici per ritrarre gli scorci di Venezia, quasi incapaci di produrre una vera forma di pittura.

Quaderni di disegni

Alla Galleria dell'Accademia, a Venezia, è conservata una raccolta di vedute che Canaletto realizzò in città con la sua camera ottica portatile. Non sono semplici schizzi ma rigorosi disegni prospettici preparatori, spesso riportanti appunti come misure, colore dei materiali. Canaletto nella sua arte ripudiò sempre la rappresentazione teatrale barocca e rococò che tendeva a deformare la prospettiva della scena.

Gli esiti delle rilevazioni della camera ottica sono comunque solo appunti, schizzi, successivamente rielaborati e dipinti in studio: scaraboti, ossia scarabocchi, li definiva il Canaletto, il quale aggiungeva in essi anche notazioni riguardanti il colore o le eventuali distorsioni causate dalla camera.

"L'artista faceva uso di questo ausilio ottico per catturare ogni dettaglio e riprodurre con illuministica esattezza la profondità degli spazi e la prospettiva degli edifici. Un uso consapevole e non banale, inseguendo non una riproduzione fotografica della realtà, ma un "effetto di realtà" (Filippo Pedrocco). Egli riutilizzava in modo critico le immagini ottenute con la camera ottica e impiegava con maestria il colore per ammorbidire la luce e l'atmosfera. Canaletto si rivolgeva alla realtà non tanto con una razionale fiducia nella possibilità di riprodurla fedelmente, ma piuttosto "con un amore per ciò che si vede, che gli fa cogliere di quella realtà il magico momento della sospensione" (Briganti).


Il Gabinetto dei Disegni e Stampe delle Gallerie dell'Accademia conserva, oltre ad otto fogli singoli un preziosissimo quanto unico Quaderno di schizzi, composto di 148 pagine (74 recto e 74 verso), con 138 disegni; a questo nucleo originario, di carta grossa e filigranata, sono state aggiunte, con la rilegatura ottocentesca, otto pagine sia all'inizio che alla fine.

Si tratta di schizzi "documentari", ripresi dal vero e da elaborare poi nella bottega d'artista, funzionali ai disegni finiti e ai dipinti. Anche per gli schizzi del libretto è presumibile l'uso della camera ottica o camera oscura, confermato dagli stessi contemporanei di Canaletto. Scriveva Anton Maria Zanetti: "Insegnò il Canal con l'esempio il vero uso della camera ottica: e a conoscerne i difetti che recar suole ad una pittura, quando l'artefice interamente sui fida della prospettive che in essa camera vede, ...." anche se, come obbietta Corboz, nel caso di disegni dal vero effettuati da una piccola imbarcazione, non si creava la condizione di stabilità assoluta richieste dall'apparecchio.

Tratto dal Quaderno di Canaletto, questo schizzo della chiesa di Santa Maria Formosa verso il lato destro del campo

Nel dettaglio nella cupola appare l'indicazione P per "piombo" della copertura; la casetta che si appoggia al campanile, invece, è di un "rosso vecchio e macchiato", mentre ai piedi di questo è indicato un banco di erbariol, venditore di verdure. La cuspide del campanile, che non entrava nel foglio, è schizzata a fianco del campanile stesso, fatto che è stato interpretato (Gioseffi) quale ulteriore conferma dell'uso della camera ottica da parte di Canaletto, mentre, come evidenzia Giovanna Nepi Sirè, simili espedienti erano usati anche ad altri, come Van Dyck.

Antonio Canal detto Canaletto Campo Santa Maria Formosa, 1730 ca. Tela, 47 x 80 cm Woburn Abbey, collezione Duca di Bedford.










Nel museo Correr di Venezia è conservata una camera oscura che si dice appartenuta ad Antonio Canal detto Canaletto. Sul coperchio reca l'iscrizione: A.Canal


Pittura all'aperto

Buona parte dei lavori iniziali di Canaletto sono stati realizzati dal vivo a differenza della pratica usuale di completare i dipinti in studio. Alcuni dei suoi dipinti dell'ultimo periodo sembrano vederlo ritornare a questa abitudine, come suggerito dal fatto che le figure distanti venivano realizzate come macchie di colore, un effetto prodotto usando la camera oscura che sfoca gli oggetti distanti. In ogni caso i suoi quadri sono notevoli per la loro accuratezza, al punto che sono stati utilizzati dal CNR di Padova per studiare e calcolare l'innalzamento delle acque dai suoi tempi ad oggi (a fianco un'immagine di questo lavoro confronta un palazzo del Canaletto (1735) e una fotografia del 1880-90).


Per concezione artistica, e soprattutto per bisogno di denaro, Canaletto e Bellotto fecero molti quadri in modo rapido e preciso, usando una camera oscura sul posto.

La testimonianza certa dell'uso dello strumento da parte del Canalletto si ha osservando un lucido eseguito dal pittore stesso e conservato a Londra dove egli visse . La foto, che lo riporta in negativo, mostra alcuni piccoli fori, forse dovuti all'uso del pantografo; non bisogna dimenticare che il piccolo formato delle camere oscure portatili obbligava il ritrattista a ingrandire il lucido di partenza utilizzando appunto il pantografo.


L'abate Luigi Lanzi (1732-1810) annota: "Servivasi il Canaletto per le sue prospettive della camera ottica quanto all'esattezza"; poi seguita con ulteriori delucidazioni, che però conviene leggere in Anton Maria Zanetti (1680-1767), da dove sono state attinte: "Insegnò il Canal con l'esempio il vero uso della camera ottica; e a conoscere i difetti che recar suole a una pittura, quando l'artefice interamente si fida della prospettiva che in essa camera vede, e delle tinte spezialmente delle arie, e non sa levar destramente quanto può offendere il senso. Tutto questo fa credere che all'atto pratico l'impiego della camera non fosse molto semplice e che le lenti e il resto, introdotti per facilitarlo, avessero finito col richiedere una certa perizia tecnica".

Ad ogni modo, le prove eseguite da Decio Gioseffi (1919-2007) con un apparecchio ricostruito suggeriscono che fossero necessari un'avveduta scelta dell'ottica, teleobiettivi piuttosto che grandangolari, e viceversa, leggeri ma giudiziosi basculaggi, rotazione dello strumento e vari accorgimenti ancora, per correggere le distorsioni di una cupola o di un campanile troppo incombenti e, soprattutto, per coordinare in un'unica fuga prospettica le molteplici riprese indispensabili a fissare panorami di vaste dimensioni. Una frase di Francesco Algarotti, considerata alla luce di tali esigenze, assume speciale valore: "Quell'uso che fanno gli Astronomi del canocchiale, i Fisici del microscopio, quel medesimo dovrebbon fare della Camera Ottica i pittori".


Bibliografia

▪ Algarotti, "Opere del Conte Algarotti", Cremona MDCCXXXI

▪ Alessandro Bettagno, Canaletto, disegni, dipinti, incisioni, Venezia, 1982.

▪ Alessandro Bettagno (a cura di), Canaletto. Prima maniera, catalogo della mostra (Venezia, 18 marzo - 10 giugno 2001), Electa, 2001.

Dario Camuffo, 2001: Canaletto's paintings open a new window on the relative sea level rise in Venice, Journal of Cultural Heritage 4, 227-281
Dario Camuffo, and Sturaro, G. 2003: Sixty-cm submersion of Venice discovered thanks to Canalettoís paintings. Climatic Change, 58, 333- 343

▪ Cesare Brandi, Canaletto, Arnoldo Mondadori Editore, 1960.

▪ Alessandro Bettagno (a cura di), Canaletto: disegni, dipinti, incisioni, Neri Pozza, 1982.

▪ Andrè Corboz, Canaletto. Una Venezia immaginaria, Mondadori Electa, 1985.

▪ Andrè Corboz, Sur la prètendue objectivitè de Canaletto in Arte veneta XXVIII (1974).

▪ Alberto Cottino, Vedutisti, Arnoldo Mondadori Arte, 1991.

Decio Gioseffi, Canaletto (Trieste, 1959).
▪ Anna Kowalczyk, Canaletto e Bellotto. Due vedutisti veneziani a confronto, catalogo della mostra (Torino, 2008), Silvana Editoriale, 2008.
▪ Vittorio Moschini, "Canaletto", 1978, Firenze.
▪ Giovanna Nepi, "Il Quaderno di Canaletto", 1977, Venezia.
▪ Giuseppe Pavanello (a cura di), Canaletto. Venezia e i suoi splendori, catalogo della mostra (Treviso, 23 ottobre 2008 - 5 aprile 2009), Marsilio, 2008.

▪ Filippo Pedrocco, Canaletto e i vedutisti veneziani del Settecento, Firenze, 1995.
▪ Simonetta Pelusi (testi di), Canaletto, Mondadori, 2007.
▪ Lionello Puppi, Giuseppe Berto, L'opera completa del Canaletto, Rizzoli, 1968.
Gloria Vallese, Canaletto, effetto realtà, Milano, 2005.

▪ Pietro Zampetti, Vedutisti veneziani del Settecento, Alfieri, 1967.
Anton Maria Zanetti jr., "Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de' veneziani maestri" (Venezia 1771).





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