|
|
Storia e analisi del capolavoro del maestro olandese
|
|
|
Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) - La ronda di notte - 1642
Questa è l'immagine del dipinto, così com'è oggi, esposto al Rijksmuseum (Amsterdam)
|
|
|
|
L'opera
La ronda di notte (inglese: Night Watch, olandese: De Nachtwacht) è il titolo con cui è conosciuto uno dei lavori più famosi dal pittore olandese, ma deriva da un equivoco a causa del degrado della superficie del dipinto. In orgine, infatti, è stata dipinta una scena alla luce del giorno, come ha rivelato la pulitura eseguita nel 1946-47. Fu l'ossidarsi delle vernici a causare l'impressione notturna, con una patina molto scura.
Il dipinto è famoso per tre elementi: le sue grandi dimensioni (363 x 437 cm, composto da tre larghi elementi orizzontali, assemblati dall'artista), l'uso efficace di luce e ombra, e la percezione del movimento in quello che tradizionalmente sarebbe stato uno statico ritratto militare di gruppo.
Rembrandt ha rappresentato il momento esatto in cui il capitano della compagnia da l'ordine, ai suoi uomini ancora sparpagliati, di inquadrarsi per la marcia. Questa tensione di passaggio tra la staticità e il movimento conferisce all'immagine un particolare vigore.
Poi ci sono gli effetti brillanti del chiaroscuro, con una luce quasi mistica che enfatizza notevolmente la figura della ragazza in giallo, l'architettura quasi nascosta, il modo in cui le lance e gli stendardi chiudono la scena nella parte superiore (molto più apprezzabili se la pittura non fosse stata tagliata), il modo veloce e spontaneo in cui i volti sono dipinti: tutto sommato, un lavoro fondamentale per la storia della pittura occidentale.
|
|
 |
| Rembrandt, autoritratto |
 |
|
Saskia e Rembrandt nella scena del "Figliol prodigo nella taverna" 1635
|
 |
|
Rembrandt (1647?) "Sarah attende Tobia". National Gallery of Scotland, Edinburgo. Secondo Gary Schwartz, questa potrebbe essere Geertje.
|
 |
|
"Ritratto di Hendrickje alla finestra" 1656-7
|
|
Rembrandt
Figlio di un mugnaio di Leida, si dedicò alla pittura nelle botteghe di Jacob van Swanenburgh e poi Pieter Lastman.
Pittore indipendente nel 1625, si trasferì ad Amsterdam nel 1631 ottenendo subito grande successo, modificando l'iniziale ispirazione caravaggesca per i violenti effetti di luce, in uno stile personale, in cui la ricerca delle emozioni si abbinava ai chiaroscuri avvolgenti e misterosamente evocativi.
Per più di un decennio Rembrandt ebbe importanti commissioni che gli consentirono di raccogliere una grande collezione d'arte.
La ronda di notte, terminato nel 1642, anno della morte della moglie Saskia è una svolta nella vita del pittore, che vedeva terminare un periodo di spensieratezza e di felicità. Dopo la scomparsa della moglie e di tre figli, nel giro di pochi anni, inizia la sua parabola discendente. Ebbe una relazione tumultuosa con Geertje Dirckx con cui litigò facendola condannare (grazie ad alcuni testimoni corrotti), per poi rimpiazzarla con la governante-amante ventiduenne Hendrickje Stoffels.
Rembrandt non sposò Hendrickje a causa di una clausola nelle volontà di Saskia, ma questa situazione causò un'umiliazione pubblica per la ragazza: quando rimase incinta nel 1654 venne chiamata davanti a un concilio della Chiesa riformata olandese e censurata per aver "vissuto con Rembrandt come una puttana".
Verso il 1656 il pittore fu costretto a svendere tutta la sua preziosa collezione. Sempre più povero e dimenticato, visse in solitudine gli ultimi anni della sua vita, senza abbandonare la pittura e producendo ancora numerosi capolavori.
Morì il 4 ottobre 1669, a 63 anni.
Quattro giorni dopo venne sepolto nella Westerkerk di Amsterdam. Nei registri della chiesa è annotato: "8 settembre 1669, Rembrandt van Rijn, pittore, domiciliato nel Rozengracht di fronte al Doolhof, bara da sedici portatori; lascia due bambine. Incassati 20 fiorini".
Le due bambine erano la nipote (figlia di Tito, avuto con la moglie Saskia) e Cornelia, la figlia illegittima avuta da Hendrickie.
* Nelle elezioni del 2004 per "De grootste Nederlander" (Il più grande olandese di tutti i tempi) Rembrandt si piazzò al nono posto.
* Il 2006, in occasione del 400° compleanno del pittore, è stato dichiarato "Anno di Rembrandt" . Tra le varie iniziative è stato prodotto anche un musical di successo, prodotto da Henk van der Meyden.
|
 |
| Rembrandt, autoritratto 1659. |
 |
|
Rembrandt, autoritratto 1661.
|
_3.JPG.jpeg) |
|
Saskia von Uylenburgh
|
 |
|
"Hendrickje si bagna nel fiume"
|
|
|
|
|
La Commissione
Il quadro fu commissionato dallo scabino (nei paesi del nord dellEuropa era un ufficiale destinato a vigilare sul buon ordine della città) Frans Banning Cocq, medico, che comandava anche una compagnia di archibugieri, i Kloveniers. Ricco e ambizioso, grazie ad un vantaggioso matrimonio aveva acquisito denaro, proprietà e titoli, in un'ascesa che lo aveva portato a diventare Borgomastro (nel 1650). Chiese a Rembrandt di ritrarlo insieme a quindici dei suoi ufficiali, in modo tale da risaltare il loro aspetto marziale. Il pagamento fu di milleseicento fiorini: ognuno dei sedici effigiati contribuì con cento fiorini.
L'opera gli fu ordinata nel dicembre del 1640 e lo impegnò fino alla metà del 1642, fa parte di un ciclo di sei grandi tele, commissionate a vari artisti (due suoi ex allievi, Backer e Flinck, il ritrattista mondano Bartholomeus van der Heist, e il tedesco Joachim von Sandrart), in occasione dell'arrivo ad Amsterdam di Maria de Medici (1639), per commemorare nella Kloveniersdoelen (la sede della milizia cittadina nella Nieuwe Doelenstraat) lo status della Guardia Civica, di cui facevano parte la maggioranza dei notabili della città.
Al dipinto è stata attribuita anche un'altra interpretazione: l'allegoria del trionfo di Amsterdam, ispirato ad un dramma dello scrittore olandese contemporaneo Joost von den Vondel. Considerando l'approccio realistico di Rembrandt e i riferimenti storici è ragionevole pensare, invece, che rientri nella consolidata tradizione olandese dei ritratti delle compagnie della guardia civica.
|
|
Il dipinto arrotolato intorno ad un cilindro all'interno di una cassa. La tela è stata conservata in questo modo nel corso della seconda guerra mondiale.
|
Spostamenti
Il dipinto venne esposto nella sala grande degli Archibugieri, il Kloveniersdoelen (raffigurato nell'immagine qui a destra), di Amsterdam dove attualmente è ubicato l'Hotel Doelen.
Nel 1715 è stato spostato nella sala del consiglio di guerra del municipio di Amsterdam, collocato in uno spazio tra due porte per cui vennero tagliate le estremità per ridurne le dimensioni.
Quando Napoleone occupò i Paesi Bassi, il municipio, divenne il Palazzo della diga e i magistrati lo trasferirono alla Trippenhuis della famiglia Trip che divenne poi il Rijksmuseum. Nel 1885 fu trasferito alla nuova sede del museo da dove venne spostato solo durante la seconda guerra mondiale, quando fu conservato in un bunker sotto le colline di Limburgo per oltre cinque anni, staccato dalla sua cornice e arrotolato intorno a un cilindro.
|
 |
 |
| Nel 1945 il dipinto viene riportato alla luce dal bunker dov'era custodito e srotolato al Rijksmuseum di Amsterdam. |
|
|
La Mutilazione
Dalla copia di Gerrit Lundens, conservata alla National Gallery di Londra, si ha la conferma che, nel 1715, il quadro fu mutilato, sul lato sinistro, da dove fu asportata una striscia verticale di circa un metro di base (per cui la figura dell'alabardiere, che ora si trova a filo del quadro, in origine si trovava al centro di un gruppo di figure di cui oggi rimangono solamente quelle di destra), e sul lato destro, dove fu asportata una striscia di circa 30 cm.
 |
Le parti esterne alle linee gialle sono quelle tagliate nel corso del trasloco del 1715
|
Nel 1687 il dipinto fu riverniciato, nel 197 venne "pulito" strofinandolo con olio bollente. Nel 1715 ripulito (prima dei tagli laterali). Altre puliture vennero effettuate nel 1751-2 e nel 1758. Nel 1851 le sue vernici vennero rigenerate con alcool, trattamento ripetuto nel 1936 col risultato che la superficie divenne opaca. Nel 1946-7 venne rintelato e ripulito da HH. Mertens, capo restauratore, del Rijksmuseum con l'ausilio di C.H. Jenner.
Alexander Elliott, critico d'arte nel suo libro, Vista e Insight, del 1959, ha criticato questo intervento di ripulitura:
"Rembrandt sembra avere sofferto più di tutti, il suo celebre 'Night Watch' ad Amsterdam è ora un Day Watch".
Si tratta dell'ennesimo contributo alla controversia tra quelli, come Elliot, che sono contrari a questi interventi di pulitura e coloro che sostengono che sono necessari e utili per riportare le tele al loro stato originale. I sostenitori di questa tesi spiegano che il dipinto era originariamente intitolato "La Compagnia del capitano Frans Banning Cocq". Inoltre un pittore, Jan van Dijk, che ripulì l'immagine nel 1751, ha scritto che era stato così intonacato con oli bolliti e vernici "... che non era più possibile riportare alla luce alcuni dettagli se non solo dopo aver rimosso la vernice". Egli ammira la brillantezza della luce del sole nell'immagine e raccomanda un audace intervento per liberare il quadro. Secondo Horst Gerson nel suo libro "I Dipinti di Rembrandt" (1968), il titolo di "Night Watch" è stato utilizzato solo agli inizi del 19° secolo da quando i francesi
lo ribattezzarono "la Patrouille de Nuit" e dopo che il pittore inglese Sir Joshua Reynolds (1723 - 1792) lo aveva definito così, perchè in quel periodo il dipinto era così scuro e danneggiato dal tempo che era quasi indistinguibile e sembrava proprio una scena notturna.
|
 |
Una fotografia schiarita del dipinto consente di visualizzare meglio i particolari dello sfondo.
|
|
Rembrandt, forse più di ogni altro artista, ha subito l'oltraggio dei "restauratori". Quello che era stato definito con spregio "il marrone Rembrandt" era frutto dei loro interventi, non del pennello dell'artista. A questi interventi si deve anche l'impressione che fosse un colorista monotono, che lavorava sempre con una gamma limitata di colori. E' vero, invece, l'uso vigoroso del chiaroscuro, con l'enfasi sulle misteriose qualità evocative delle ombre, ha sempre disturbato alcuni critici.
Non guardatelo da vicino
Vi è una ragione comprensibile, se non un buon motivo, per cui le opere di Rembrandt vennero così ricoperte con vernici. Maturando divenne sempre più libero nella sua tecnica, con pennellate vigorose, passaggi di colore netti, impasti pesanti applicati con la spatola e aree rifinite con le dita. Questo stile, molto personale, si è rivelato misterioso per molti critici tra la fine del 17° e l'inizio del 18° secolo, che lo attribuivano al lassismo o addirittura alla perversione. Rembrandt stesso sembra aver suggerito indirettamente che il suo lavoro doveva essere osservato da una leggera distanza, in modo che lo spazio consentisse alle sue pennallate e ai suoi colori di fondersi.
Secondo Houbraken: "I visitatori nel suo studio, che volevano guardare le sue opere da vicino, venivano allontanate dal pittore che diceva "L'odore dei colori ti darà fastidio.'" E' molto probabile che Rembrandt non fosse affatto preoccupato per l'odore dei colori freschi, addirittura gradevole per molte persone, ma che non volesse rispondere a sciocche domande sul suo stile inconsueto.
La casa di Rembrandt (quella con le persiane e la porta verdi, al centro) in Jodenbreestraat 4 ad Amsterdam, dove il pittore aveva anche lo studio. Nell'edificio a fianco è stato allestito un mueso espressamente dedicato all'artista.
|
Alcuni teorici dell'era Rembrandt hanno convenuto che i suoi quadri, col loro "stile grossolano e robusto", apparivano meglio se osservati da una certa distanza, ma hanno anche notato che un effetto analogo si poteva ottenere con uno strato di vernice che coprisse la trama delle pennellate originali. Come risultato, per più di un secolo dopo la morte di Rembrandt furono effettuate applicazioni di vernice, spesso colorate, su molti dei suoi dipinti da parte dei galleristi e, ancora peggio, da alcuni collezionisti. Teoricamente, Night Watch non avrebbe dovuto essere un candidato per tale trattamento. Anche se contiene alcune zone straordinariamente ricche e complesse, Rembrandt non usò ancora totalmente lo stile degli ultimi anni. Tuttavia ha ricevuto la sua pesante razione di Golden Glow e vernice. Per essere giusti nei confronti di questi interventi, va detto che la loro intenzione era quella di proteggere i dipinti dalla sporcizia, nonchè di "migliorarne" alcuni, rendendo le pennellate e i colori più omogenei. Inavvertitamente i "verniciatori" hanno anche reso un grande servizio al mondo dell'arte. |
|
Nel 1911, quando la "Ronda di notte" era ancora coperta da uno spesso strato di vernice indurita, un cuoco disocupato di una nave tentò di sfregiarla con un coltello. Non aveva alcun motivo per questo atto di apparente follia al di là del fatto che il dipinto era famoso e lui no. Ma il suo rivestimento superficiale di vernici si dimostrò resistente come il vetro, e la lama non fu in grado di in grado di penetrare intaccando la tela.
Questo capolavoro è quello che ha subito più attentati, infatti è stato oggetto di altri due tentativi di sfregio: nel 1975, ancora con un coltello, da parte di un uomo mentalmente disturbato che produsse tredici squarci verticali, alcuni dei quali lunghi 80 centimetri. E' stato restaurato con successo, ma alcune tracce del danno sono ancora visibili.
Nel 1985, un uomo ha gettato acido sul dipinto, da una bottiglia nascosta. La sicurezza è intervenuta, spruzzando subito acqua sulla tela. Per fortuna, l'acido era penetrato solo nello strato superficiale e il dipinto è stato completamente restaurato.
Ora il dipindo è custodito in una teca di vetro a prova di proiettile.
|
|
|
Stile
La pittura di Rembrandt è corposa, usa spesso la spatola e le dita ottenendo un effetto materico, quasi grumoso, originale nell'ambito della pittura barocca e nordica (Verifica negli ingrandimenti dei particolari più in basso).
In Rembrandt la pennellata diventa sempre più libera, e vibrante; pare quasi che, con il passare degli anni, in seguito all'evoluzione spirituale e alla maggiore padronanza del materiale il suo impeto anzichè diminuire, vada crescendo. Nel definire le luci, l'artista parte da una fortissima accentuazione dei punti luminosi, definendoli con decisione, poi con sottili passaggi di velature accorda le luci con il resto della pittura.
La sua pittura rimane fortemente influenzata dall'arte di Caravaggio, come l'italiano anche Rembrandt ottiene dalle luci diagonali e dal buio sorprendenti effetti realistici. Inoltre, nei suoi ritratti, le luci e le ombre sono strumenti espressivi, di penetrazione psicologica, straordinari rivelatori della psicologia delle persone.
Il dipinto esprime l'idea del movimento col progressivo passaggio da una situazione di allegra e momentanea confusione all'ordine militaresco del raggruppamento.
Il luogotenente ha appena ricevuto l'ordine, alcuni soldati lo hanno notato e iniziano a disporsi, il tamburino sulla destra batte l'ordine di marcia, ma la formazione non è ancora schierata. I due comandanti, riconoscibili dalle uniformi di parata e dai segni dell'autorità (il bastone e la spada), si dirigono verso il centro, mentre alle loro spalle i soldati si accalcano sulla scena agitando le lance, issando le bandiere, imbracciando gli archibugi (armi simbolo della compagnia) esibite non in modo araldico ma attivo.
|
 |
Tre archibugeri infatti eseguono delle operazioni con l'arma: uno la sta caricando, un altro simula lo sparo, un terzo soffia via la polvere. Sul lato sinistro due bimbi portano alla cintola polli e fagiani che simboleggiano il loro ruolo di vivandieri con il prezioso corno potorio, emblema della gilda.
Tutti indossano uniformi riconoscibili come quelle dell'epoca della rivolta antispagnola a dimostrazione della meticolosità con cui l'artista ha saputo rendere anche i particolari.
La vitalità e gli effetti drammatici della composizione sono raggiunti grazie all'eccezionale uso della luce, morbida e intensa, che spiove da sinistra sottolineando i volti e le figure, accarezzando gli abiti e le uniformi, gli elmi e le spade, in un crepitare di improvvisi bagliori, di parti in ombra alternate a voragini di buio assoluto.
Nella tela le figure non sono isolate le une dalle altre, pur fortemente caratterizzate, non si isolano, ma si pongono in un dialogo interno accentuato anche dalla presenza di elementi esterni e narrativi, come le figurette infantili e il cane che abbaia; il ritmo compositivo si basa su due colori vivi emergenti dall'ombra, il giallo e il rosso.
Molto diverso dagli altri lavori dello stesso tipo, questo quadro è estremamente innovativo, per l'orchestrazione dei diversi gruppi in movimento e per la ricchezza della trama luministica con cui riesce ad esprimere una situazione comune.
Samuel von Hoogstraten, allievo del pittore, commentò: "E' così pittorico nella concezione, così impetuoso nei movimenti e così fortemente espressivo che i quadri che gli figurano accanto sembrano al confronto carte da gioco".
|
| Le differenze prospettiche tra il dipinto originale (sopra) e quello tagliato (sotto) |
Con un uso efficace della luce (del sole) e dell'ombra, Rembrandt guida l'occhio dello spettatore sui tre personaggi più importanti tra la folla, i due ufficiali al centro e la bambina in sottofondo verso sinistra. Dietro di loro i colori della società sono esibiti dal porta insegne, Jan Visscher Cornelisen.
Rembrandt realizzò un capolavoro ambizioso, di grande complessità barocca, in cui si fusero magistralmente realismo e simbolismo e grazie ad un abile gioco di chiaroscuri, armonizzarono con sapienza, movimento, luce e colore.
|
|
|
|
Personaggi
I personaggi sono stati raffigurati secondo il loro ordine d'importanza gerarchico. In tutto sono 22 (più i tre nella parte tagliata). I loro nomi sono stati iscritti nel blasone indicato dal cerchio rosso (visibile meglio nella versione schiarita del quadro).
|
 |
|
1) La figura centrale è il capitano Frans Banning Cocq, 2) alla sua sinistra il luogotenente Wilhelm van Ruytenburgh (1600-1652), 3) il portabandiera è Jan Cornelisz Visscher (1610-1650), 4) il sergente Rombout Kemp (1597-1654), 5) il sergente Reijer Engelen (1588-1651). 6) Sullo sfondo si intravede un personaggio che è stato identificato nello stesso Rembrandt.
Nel dipinto compaio tre bambini: 7) una ragazina vestita di giallo con un volatile appeso alla cintura, 8) un bimbo che corre verso l'angolo sinistro, con un corno, 9) un altro che si intravede mentre corre verso destra.
|
 |
Rembrandt nel dipinto ha inserito l'emblema tradizionale degli Archibugieri: la ragazza in abito giallo in primo piano (lei stessa è una specie di mascotte) ne porta i simboli principali: gli artigli di un pollo morto sulla sua cintura rappresentano il 'Clauweniers-Arquebusiers', la pistola seminascosta dietro al pollo (evidenziata in rosso) è l'acronimo di 'trifoglio'; inoltre, regge il calice della milizia (evidenziato in verde).
Il personaggio alla sua sinistra indossa un casco con foglie di quercia (evidenziato in giallo), motivo tradizionale degli Arquebusiers. Il pollo morto rappresenta anche un avversario sconfitto. Il colore giallo è spesso associato con la vittoria.
Altre interpretazioni sono l'allusione al nome del capitano, o l'allusione a un'esercitazione di tiro della compagnia.
Può anche darsi, però, che la figura della bambina svolga soltanto una funzione di bilanciamento cromatico.
Da notare (ingrandimento a destra) sul risvolto della giacca del luogotenente Wilhelm van Ruytenburgh le tre croci stemma della città di Amsterdam
|
|
Ambientazione
Il portico sullo sfondo del dipinto ha un riferimento simbolico: quello del compito difensivo e di tutela della città svolto dalla compagnia della milizia. Con un'ulteriore lettura può anche essere ispirato ad un arco di trionfo simile a quelli eretti per accogliere in città personaggi illustri, come quello costruito in occasione dell'arrivo di Maria de' Medici nel 1638. |
|
Movimento
Il senso del movimento che caratterizza l'intero dipinto è ottenuto attraverso alcuni gesti distribuiti intenzionalmente nei vari punti della scena:
1) lo sventolio della bandiera, 2) 3) la corsa dei due bambini in direzioni opposte, 4) il suonare del tamburo, 5) il cane che corre verso destra, 6) i due ufficiali che avanzano al centro, 7) il movimento di caricamento dell'archibugio.
|
 |
La mano di Banning Cocq e la partigiana di Van Ruytenburch sembrano letteralmente uscire dalla pittura. Questo tipo di effetto è estremamente difficile da dipingere. Rembrandt, però, ha superato brillantemente questo ostacolo. La mano del capitano è quasi tangibile. Invece Rembrandt ha avuto più problemi con la partigiana come risulta evidente dai raggi X del dipinto (particolare a sinistra). Inizialmente era troppo grande e dovette essere corretto un certo numero di volte. Rembrandt solitamente dipinse direttamente sulla tela senza disegni preparatori.
|
|
 |
I volti illuminati e con espressioni intense esprimono diversi stati d'animo: letizia, sussiego, sorpresa, meraviglia, fatica, concentrazione, curiosità).
Di alcuni di questi personaggi (struttura della figura ed espressione dei volti) si hanno anche i disegni preparatori che dimostrano la cura con cui l'artista seguì quest'opera.
A sinistra vediamo un foglio conservato al Louvre, schizzo di prova della figura di Banning Cocq (le altre due figure non c'entrano con questo dipinto), il secondo (qui a destra) è uno studio preparatorio della postura e del volto di Wilhelm van Ruytenburgh, conservato a Budapest.
|
 |
|
Rembrandt, Studio di un ufficiale e altre figure, Parigi, museo del Louvre
|
|
Rembrandt, Studio di un ufficiale, Budapest, Szepmuveszeti Museum.
|
|
 |
Luci e ombre
Il contrasto potente di luce e ombra accresce il senso di movimento, ma l'uso della luce si deve considerare essenzialmente da un punto di vista estetico e non logico.
E' significativa la frase di un critico: "il suo proprio dio-sole."
Rembrandt infatti manipolava la luce: l'ombra della mano del capitano sulla giacca del tenente potrebbe suggerire che il sole è ad un angolo apparente di circa 45 gradi verso sinistra, ma l'ombra della gamba tesa del capitano indica piuttosto una diversa angolazione. Il quadro, naturalmente, è stato dipinto all'interno e sebbene l'illuminazione particolare di ogni singolo dettaglio può essere naturale, non lo è per la composizione nel suo complesso.
L'artista ha regolato e manipolato la luce aprendo o chiudendo le persiane nel suo studio per soddisfare la sua finalità propria, che era quello di creare un'atmosfera da sogno, altamente drammatica.
|
|
|
 |
Illuminazione Rembrandt
E' una tecnica fotografica che prende il nome dal pittore olandese che ritraeva i suoi soggetti come se fossero illuminati da un lucernario posto al di sopra del soggetto.
E' posta sul lato del viso non rivolto verso la fotocamera.
L'effetto psicologico che crea è molto romantico ma contemporaneamente ricco di carica emozionale
A sinistra un'applicazione fotografica della "Illuminazione Rembrandt", a destra l'uso di questo effetto, da parte del pittore, nel suo autoritratto del 1658, conservato nella collezione Frick a New York.
|
 |
| Il grande critico francese Charles Blanc (1813-1872) ha detto: "A dire il vero, questo è solo un sogno di notte, e nessuno può decidere che cosa è la luce che cade sui gruppi di figure. Non è né la luce del sole o della luna, né proviene dalle torce, ma è piuttosto la luce del genio di Rembrandt ". |
|
|
Particolari
Per dettagliare il tipo di pennellata di Rembrandt e lo stato attuale del quadro proponiamo quattro ingrandimenti che si possono visualizzare cliccando sulle rispettive zone del quadro evidenziate qui sotto.
|
|
Critica
Contrariamente a quanto asserito, a parte i mugugni di alcuni dei committenti, il quadro non è stato recepito male. Nessun critico durante la vita di Rembrandt ha scritto una sola parola per biasimarlo di esso. Lo stesso capitano Banning Cocq volle un acquerello, per il suo album personale, che riproducesse il dipinto. Una copia contemporanea ad olio, eseguita da Lundens Gerrit, ora in mostra alla National Gallery di Londra, offre una prova ulteriore della popolarità del quadro. Il dipinto è sempre stato esposto in luoghi importanti, è stato pagato come pattuito e quattro anni più tardi il principe di Orange sborsò 2.400 fiorini per due opere più piccole.
Rembrandt nel 1642 era al culmine della sua popolarità, e, successivamente, ha lentamente perso i favori del pubblico, anche se non nella misura in cui biografi romantici suggeriscono. Quali sono state le ragioni del suo "declino"? Una, certamente, è stata il cambiamento nei gusti artistici degli olandesi. Dopo il 1640 i cittadini ricchi, cresciuta la loro tranquillità e sicurezza, hanno sviluppato una predilezione per la vistosità e l'eleganza. Hanno cominciato a preferire i colori brillanti e i modi aggraziati che erano stati introdotti da pittori alla moda, come il ritrattista fiammingo Anthony Van Dyck, che pur essendo un artista fine, mancava della profondità di Rembrandt. L'uso del chiaroscuro di Rembrandt quindi non soddisfaceva più le loro esigenze, per questo si allontanarono da un artista che sembrava "dark" e ciò che forse era peggio, chiedeva che si dedicasse almeno un pensiero a ciò che stavano guardando.
|
|
|
Innovazione
Il ritratto di gruppo, tipicamente olandese, nel XVI secolo solitamente veniva commissionato per soddisfare le esigenze delle corporazioni, delle milizie e delle istituzioni che, con tali dipinti, decoravano le loro sedi. Questi lavori in genere erano statici, con numerosi personaggi (solitamente in fila o a semicerchio) che contribuivano tutti alla spesa del quadro. Rembrandt superò questo schema convenzionale e forse proprio per questo non fu apprezzato dal pubblico e dai committenti che non gradirono le pose, poco marziali.
Al dipinto fu rimproverato un eccesso di originalità, più di un committente si lamentò di non essere stato sufficientemente valorizzato, pur avendo regolarmente pagato, comparendo di scorcio, o seminascosto. Si protestò anche per l'inserimento nel quadro di intrusi (che non avevano pagato niente), che toglievano alla scena serietà, come il tamburino, che con la sua presenza alludeva a cerimonie festive, e la ragazzina, col gallo attaccato alla cintola.
Ma con la sua interpretazione realistica Rembrandt aveva trasformato il tradizionale ritratto di gruppo in una scena piena d'azione, che illustrava il ruolo di ciascuno.
|
|
La vista di Rembrandt
In un articolo del settembre 2004 sul New England Journal of Medicine, Margaret S. Livingstone, docente di neurobiologia della facoltà di medicina dell'Università di Harvard, suggerisce che Rembrandt, i cui occhi sembrano avere avuto un difetto nell'allineamento della vista, soffrisse di "perdita di stereopsi", una condizione in cui risulta difficile o impossibile percepire correttamente la profondità. »
La Livingstone è giunta a questa conclusione dopo aver studiato 36 autoritratti dell'artista. Dato che non possedeva una normale visione binoculare, il suo cervello automaticamente sceglieva di utilizzare un solo occhio per l'osservazione. Questa particolare disabilità potrebbe avergli fatto percepire come piatte molte delle immagini che vedeva, agevolandolo poi nel trasferirle sulle tele bidimensionali. Secondo la Livingstone questo potrebbe essere stato un vantaggio per un grande pittore come lui perchè "Gli insegnanti d'arte spesso dicono agli studenti di chiudere un occhio per percepire come piatto ciò che osservano. Perciò, la "perdita di stereopsi" potrebbe non essere un handicap - ma anzi rivelarsi un vantaggio - per alcuni artisti."
Questa teoria presenta però degli aspetti criticabili perchè tra le più grandi qualità di Rembrandt c'è l'abilità di riprodurre l'illusione del volume, la percezione del quale richiede una normale capacità di visione.
|
|
|
I colori
In quest'analisi colorimetrica sono secificati i valori RGB e pantone dei colori più usati nella "Ronda di Notte"
|
 |
 |
|
|
|
La "Ronda di Notte" nei cataloghi
Bode 1897-1905: 253
Valentiner 1909: p. 265
Hofstede de Groot 1915: 926
Valentiner 1921 = 1909
Bredius 1935: 410
Bauch 1966: 537
Gerson 1968: 239
Bredius/Gerson 1969: 410
Lecaldano 1971: 246
Bolten 1978: 307
Schwartz 1984: 230
T¸mpel 1986: 254
Slatkes 1992: 197
RRP-Corpus: III A 146
Letteratura:
Haak 1968, p. 180: "Rembrandt"
Blankert 1997, p. 26: "Rembrandt"
Van de Wetering 1997, p. 184: "Rembrandt"
Schama 1999, p. 492: "Rembrandt"
White/Buvelot 1999, p. 32: "Rembrandt"
Bomford et al. 2006, p. 29: "Rembrandt"
Schwartz 2006, p. 98: "Rembrandt"
Van de Wetering p. 200
|
Bibliografia
Adams, Laurie Schneider, Art Across Time. McGraw-Hill College, New York, NY, 1999.
C. Pescio, Sergio, S. Ashley, Rembrandt, The Olivier Press, Inc., 2008.
Elliott Alexander, Vista e Insight, 1959
Gerson Horst, "I Dipinti di Rembrandt" (1968)
Hughes, Robert (2006), "The God of Realism", The New York Review of Books 53(6)
Stichting Foundation Rembrandt Research Project (2005): A Corpus of Rembrandt Paintings -
A Corpus of Rembrandt Paintings - Volume I, 1982
A Corpus of Rembrandt Paintings - Volume II: 1631-1634.
Bruyn, J., Haak, B. (et al.), Band 2, 1986, ISBN 978-90-247-3339-2
A Corpus of Rembrandt Paintings - Volume III, 1635-1642.
Bruyn, J., Haak, B., Levie, S.H., van Thiel, P.J.J., van de Wetering, E. (Ed. Hrsg.), Band 3, 1990
Rembrandt. Christian T¸mpel(editor), Milano 1991 ISBN 88-17-25807-5
Rembrandt. Images and metaphors, Christian Tumpel (editor), Haus Books Londra 2006
The Complete Etchings of Rembrandt Reproduced in Original Size, Gary Schwartz, New York
▪Rembrandt by himself (Christopher White - Editor, Quentin Buvelot - Editor) National Gallery
Gary Schwarz, "The Night Watchí":ISBN 904009554 - Rijksmuseum† Dossiers, Waanders 2002.
Sciolla Gianni Carlo - Insegnare l'arte, La Nuova Italia - 1990
The Night Watch . Rijksmuseum, Amsterdam
Wallace Walter ,"The Legend and the Man," in The World of Rembrandt: 1606-1669 (Time-Life Library of Art), New York, 1968
|
|
|
|
Cultor College