Ombre e oscurità, i colori del post Rinascimento - la pittura tra XVI e XVII secolo

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Ombre e oscurità
i colori del post Rinascimento - 1

la pittura tra XVI e XVII secolo



Dalle luci sfavillanti alle ombre

Il passaggio dalla sfavillante pittura del Rinascimento al periodo successivo risalta evidente nel confronto tra i due dipinti emblematici proposti qui sotto:



Bacco e Arianna, Tiziano Vecellio, 1523-24 olio su tela,
175 x 190 cm
, National Gallery, Londra.


Carlo I a cavallo, Anton Van Dyck, 1637, olio su tela,
365x289 cm, National Gallery Londra.

Il fiammingo Anton Van Dyck (1599-1641), pittore ufficiale di Carlo I d'Inghilterra, dipinge il ritratto del suo mecenate a cavallo, circa sessant'anni dopo la morte di Tiziano.
L’ambientazione è simile, ma non i colori. Il cielo di Tiziano è fiammeggiante, quello di Van Dyck è opaco e verdognolo; i verdi dell’italiano sono quelli della primavera, mentre il bosco del fiammingo ha i toni scuri dell’autunno. Tiziano dipinge la pelle splendente di toni caldi e i suoi tessuti sono vivaci; Carlo I e il cavallo, invece, risultano tenui ed anche il drappo della sella è spento.

Nell’arco di questi anni la gamma dei colori sembra essersi sbiadita, eppure Van Dyck disponeva degli stessi pigmenti usati da Tiziano.

Un altro esempio: nel dipinto di Aert de Gelde, allievo di Rembrandt, Autoritratto come Zeusi  (1685), solo il rosso spicca come vivace primario nella transizione dal bianco al marrone e al nero, attraverso l'ocra.

Aert de Gelder, Autoritratto come Zeusi, 1685,
Städelsches Kunstinstitut, Francoforte.

Nasce un'estetica nuova

Il blu oltremare è quasi assente nel cielo sopra Carlo I ritratto da Van Dyck, che usa per lo più smaltino blu-grigiastro e bianco. Il drappo della sella è bordato di indaco e bianco; il fogliame e il primo piano sono velati con ocre marroni e nere. Scelte precise per attenuare i colori anzichè risaltarli.

Naturalmente bisogna considerare anche che il grigiore nel quadro di Van Dyck è dovuto ai danni del tempo: la vernice si è scurita, alcune delle lacche-pigmento sono sbiadite, e il cielo a smaltino probabilmente si è scolorito.
Ma l'artista, è evidente, non aveva alcuna intenzione di emulare gli splendori dell'arte rinascimentale: anche se a volte realizzò lavori dai colori brillanti, i suoi ritratti della Corte inglese propongono un’estetica nuova che rifugge dalla brillantezza cromatica.

Il periodo barocco rappresenta una fase particolare nella storia del colore nell'arte. I pittori del tardo XVI e del XVII secolo, scegliendo i colori, non cercavano la novità, ma sobrietà e controllo. Ai primi del XVII secolo, le indicazioni di Giorgio Vasari e delle accademie italiane avevano decretato la superiorità del disegno sul colore. Questa concezione si diffuse ben presto in Francia, così cromatismi misurati e chiaroscuri tenui divennero lo stile dominante dell'arte europea. Grazie a queste caratteristiche acquisirono fama i francesi Nicolas Poussin (1594-1665) e Claude Lorrain (1600-1682), o i ritrattisti fiamminghi Frans Hals (1580 ca.-1666) e Antoon Van Dyck (1599-1641).

Rembrandt dipinse ombre profonde e luce dorata, che rendevano ogni oggetto di uno splendido marrone caldo; ma in mani meno abili questo colore divenne quello della convenzione di un'arte destinata ad accontentare critici e mecenati conservatori, piuttosto che ad entusiasmare i sensi.

Autoritratto, Tiziano Vecellio, 1550-62c., olio su tela,
96x75 cm., Gemaldegalerie, Berlino.

Autoritratto con girasole, Antoon van Dyck, 1632-1633, olio su tela, 60x73 cm., Collezione privata del duca di Westminster.
Nei dipinti di questo periodo non si deve quindi cercare l'esaltazione prodotta, in precedenza, dal gusto del colore, ma un sapore più tenue e raffinato. Il Rinascimento, nel tardo Cinquecento, finì con lo sbiadirsi dei colori, perdendosi in un labirinto di ombre ed oscurità.

La Chiesa al contrattacco

Facendo un passo indietro, i primi segni di cambiamento si trovano nel Manierismo (che nasce verso il 1520) dove era importante che un dipinto catturasse l'occhio con effetti nuovi e teatrali, colpendo l'immaginazione, creando magari opere innaturali. Questo atteggiamento, apparentemente libertario, si sviluppò in un contesto dove invece emergeva l'intolleranza dell'autoritarismo e del dogma: la Chiesa era al contrattacco.

La Riforma luterana, per reazione, generò la Controriforma, l'ultimo tentativo della teocrazia di affermare il suo dominio, prima che l'Illuminismo bandisse per sempre il Regno di Dio dal centro dell'universo. La Chiesa, con la sua autorità messa in discussione dal razionalismo umanista, serrò i ranghi e impose valori teologici simili a quelli del Medioevo: la cultura classica (cioè precristiana) secondo la Roma papale poteva andar bene, ma l'arbitro ultimo di tutte le questioni di coscienza era Dio (o i suoi rappresentanti sulla terra) non la scienza o la natura. I Gesuiti e l'Inquisizione si proposero come giudici e custodi della coscienza dell'Uomo.

I reazionari ecclesiastici compresero la potenza propagandistica dell'arte: le immagini potevano diventare una "bibbia degli analfabeti", parlando agli incolti, quando non ci riuscivano le parole.

Il Concilio di Trento, nel 1545, stabilì la nuova politica della Chiesa, decretando con una complessa codificazione che l’arte religiosa doveva raffigurare tutto in modo inequivocabile: tutti gli angeli con le ali, tutti i santi con le aureole ecc. Se la loro identità non era chiara si dovevano aggiungere etichette, contro qualunque esigenza di estetica o realismo. I colori dovevano essere brillanti, per suscitare immediatamente emozioni. I nudi non erano graditi, anche nelle raffigurazioni bibliche. Al punto che papa Pio IV ordinò di coprire le figure del Giudizio Universale di Michelangelo, nella cappella Sistina. Nonostante questa censura l'affresco sfuggì a stento a una completa distruzione (El Greco astutamente si offrì di sostituirlo con un lavoro «modesto e decente, non meno ben dipinto dell’altro»).

Nel 1582 lo scultore Bartolomeo Ammannati arrivò a dichiarare che, se fosse stato possibile, avrebbe distrutto tutte le immagini di uomini e donne nude che aveva scolpito in precedenza: un atteggiamento insolitamente radicale, che testimonia dello spirito dell'epoca.


Il Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina a Roma.
Si notano i panni che nascondono le nudità.


Fu Daniele da Volterra, collaboratore ed amico di Michelangelo, a coprire le nudità della cappella Sistina con le "braghe" (per questo da allora è stato soprannominato il Braghettone, anche se l'opera di copertura censoria è continuata anche nei secoli successivi).
La maggior parte delle braghe è dipinta a tempera sopra l'affresco originale, che quindi si è conservato al di sotto delle ridipinture. Con un'eccezione: nel caso di Santa Caterina d'Alessandria e di San Biagio, l'affresco di Michelangelo è stato completamente rifatto. Basta guardare i santi dipinti da Michelangelo (a sinistra, dalla copia del Venusti) e quelli rifatti da Daniele da Volterra (a destra): Santa Caterina era completamente nuda e San Biagio era accovacciato alle sue spalle. Così, la Santa è stata coperta con un vestito verde, salvando la testa, le braccia e la ruota del martirio, dipinti di Michelangelo. San Biagio è stato totalmente rifatto: ora non è più piegato sulla Santa e guarda, molto devotamente, verso il Cristo giudice.

Cena nella Casa di Levi, Paolo Veronese,1573, olio su tela, 555x1280 cm., gallerie dell’Accademia Venezia.

Coloro che continuavano a tener vivo l'umanesimo del Rinascimento rischiavano la censura, se non peggio. Nel 1573, Paolo Veronese (1528 ca.-1588) fu costretto a difendere la sua Ultima cena (qui sopra) davanti all'Inquisizione che voleva sapere perché contenesse figure non menzionate nella Bibbia (ci sono pappagalli, cani, un servo a cui "esce il sangue dal naso", "buffoni, imbriachi, Thodeschi, nani et simili scurrilità") egli confessò che erano lì per riempire lo spazio («noi pittori ci prendiamo le stesse libertà dei poeti e dei pazzi»). Gli fu ordinato di rifare il quadro ma piuttosto che ridipingere l'immagine, semplicemente cambiò il titolo in Convito in casa Levi.

Leggi il verbale dell'interrogatorio dell'Inquisizione di Venezia a Paolo Veronese.

Tutto ciò sembrerebbe implicare che i controriformisti cercassero un ritorno ad un'austera semplicità medievale, e in effetti era proprio quanto volevano alcuni di loro, come i papi Paolo IV e Pio V.

Ma verso la fine del XVI secolo divenne evidente che era necessario un atteggiamento più energico per combattere la crescita del Protestantesimo: i Gesuiti compresero che l'emozione estatica, non la rigida astinenza, era il mezzo migliore per fare leva sul cuore degli uomini.
Questa strategia anti intellettuale condizionò la Controriforma dal 1620 circa, ma influenzò l’arte anche molto prima.

Non c'è da meravigliarsi se in un simile clima culturale l'insistenza di Leonardo da Vinci sull'osservazione e la misurazione puntigliose cadesse nel vuoto.



Madonna dal collo lungo, Francesco Mazzola, detto il Parmigianino,
1535 c., Uffizi Firenze.   


Autoritratto, Parmigianino (a 21 anni), 1523-4, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie Vienna.

Vasari racconta che un giorno il Parmigianino per studiare la figura fece un autoritratto, usando un specchio tondo da barbiere, di quelli che distorcono l’immagine. Stimolato da questa esperienza si fece fare una palla di legno, della grandezza dello specchio, la divise a metà e sulla superficie curva copiò (immagine in alto) quello che vedeva nello specchio “E perché tutte le cose che s'appressano allo specchio crescono, e quelle che si allontanano diminuiscono, vi fece una mano che disegnava un poco grande, come mostrava lo specchio, tanto bella che pareva verissima; e perché Francesco era di bellissima aria et aveva il volto e l'aspetto grazioso molto e più tosto d'Angelo che d'uomo, pareva la sua effigie in quella palla una cosa divina”

Una via d'uscita, il Manierismo

Verso la metà del XVI secolo, molti artisti accademici italiani avevano già adottato la stilizzazione cerimoniosa del Manierismo.

Il valore di un'opera era visto sempre più come funzione della reputazione dell'artista, al di là delle sue abilità tecniche; un atteggiamento che si trova negli scritti del Vasari, che giudica il buon gusto requisito princiaple dell'arte. Mentre formalmente approva la necessità di imitare la natura, esorta il pittore a superarla in eccellenza e a sviluppare uno sguardo colto piuttosto che una mente matematica. In una dichiarazione atta ad avallare ogni tipo di arbitrario snobismo artistico, Vasari afferma che la più alta virtù di un artista - la grazia - è un dono naturale e non può essere acquisito da alcuno sforzo per quanto diligente; questa raffinatezza, dice, è esemplificata da opere che nascondono ogni segno dello sforzo che hanno richiesto. Liquidò quindi Tiziano come troppo fedele alla natura («alcuni aspetti della quale tendono a essere meno che belli») esaltando invece Raffaello come esponente del colore aggraziato. Per lui l'arte «tedesca» (gotica) era particolarmente odiosa: barbara e piena di «confusione e disordine».

Trascurando le regole naturali di proporzione e composizione, i manieristi ricorsero ad espedienti stravaganti, nel tentativo di attirare l'attenzione. Uno degli esempi più famosi  è la Madonna dal collo lungo (1535 ca.) del Parmigianino. L'elegante sterile Vergine ha un collo e delle dita di proporzioni quasi assurde, mentre la testa del Bambino è abbinata a un corpo di fanciullo molto più grande; che questa ingegnosità passasse o meno per bellezza o grazia agli occhi dei cortigiani italiani, oggi merita certamente di essere definita "di maniera”.

Federico Zuccari (1542-1609) non era il solo ad affermare che questa esagerazione aveva causato una generale decadenza dell'arte. L’unico antidoto era studiare ed emulare le tecniche dei maestri rinascimentali; questa lamentela doveva riecheggiare nei due secoli successivi, al punto che intorno al 1790 la pretesa riscoperta del "segreto veneziano" - le tecniche e i materiali usati da Tiziano e dai suoi contemporanei - fu accettata con credula eccitazione.           

Così i pittori del tardo XVI e del primo XVII secolo lavorarono in un contesto soffocato dalla nuova intolleranza religiosa, ma surriscaldato da passione devota. Erano consapevoli dei risultati eccelsi ottenuti dai loro immediati predecessori, tuttavia le regole con cui queste opere erano state create non esistevano più. Ognuno doveva cercare un'uscita personale da questo labirinto.

All'ombra dei maestri

Autoritratto di Paolo Veronese, villa di Maser (Treviso)

Per quanto riguarda il colore, Paolo Veronese, a Venezia, fu l'erede indiscusso di Tiziano.
Nato, come dice il soprannome, a Verona, lavorò a Venezia dal 1555 e usò senza alcuna esitazione tutti i colori che la città aveva da offrire: oltremare, azzurrite, smaltino, indaco, lacca rossa di cocciniglia, vermiglione, minio, giallo di piombo/stagno, orpimento, realgar, resinato di rame.

In alcune delle sue opere, come l'Adorazione dei Magi (1573) e la Cena in casa di Levi, colpisce particolarmente un verde brillante ottenuto mescolando tre pigmenti applicati in due strati.

Adorazione dei Magi, Paolo Veronese, 1573, olio su tela,
355x320 cm, National Gallery, Londra.
Questa tinta divenne un marchio di fabbrica cosi indelebile, che un pigmento sintetico verde del XVIII secolo era noto col suo nome oltre che in Italia, anche in Francia come vert Paul Veronese.

L'artista abbandonò in gran parte le sofisticate tecniche di velatura che i precedenti pittori veneziani avevano prediletto, per mescolare invece i colori direttamente sulla tavolozza. Come Tiziano, usava contrasti complementari per rendere i colori più vibranti e non permise mai che fossero sopraffatti dal pesante chiaroscuro che stava acquistando popolarità fra i suoi contemporanei. Se Veronese fu toccato dal Manierismo, questo era di un tipo decisamente veneziano, poiché non usa le deformazioni anatomiche caratteristiche dell'arte dell'Italia centrale dell'epoca.

Due autoritratti di Jacopo Tintoretto: a sinistra, da giovane, a destra nel pieno della maturità (1588, olio su tela, 61x50cm, Louvre Parigi).


Tintoretto (1518 - 1594) fu meno misurato. Fedele alla moda del tempo, dipinse per attirare l'attenzione, anche a spese della coerenza; opere come il Miracolo dello schiavo liberato (1548) e San Giorgio e il drago (1555 ca.) sono piene di melodramma, a volte con colori esagerati. Nell'Annunciazione (1583-87) la prospettiva è esasperata, mentre una torma di cherubini si riversa da una finestra con effetto quasi comico; i colori forti e stridenti per lui erano semplicemente uno strumento destinato a eccitare e strabiliare l'osservatore. Gli accademici conservatori giudicavano il suo stile mancante di accuratezza tecnica. Vasari ad esempio scrive:«così crude che le sue pennellate mostrano più forza che giudizio, e sembrano essere state date a caso».

Parecchie sue opere si riconoscono per i toni cupi e pesanti, in cui figure e oggetti spiccano in lumeggiature baluginanti, quasi spettrali. Egli cercava l'unità tonale usando fondi scuri marrone-rossiccio, ancora più profondi di quelli su cui Leonardo lavorava il suo sfumato.



S. Giorgio e il drago, Jacopo Comin (anche Robusti), chiamato Tintoretto,, 1560, National Gallery, Londra.



San Marco libera lo schiavo, Jacopo Comin (anche Robusti),
chiamato Tintoretto, cm. 415 x 541, Accademia di Venezia.




Annunciazione, Jacopo Comin (anche Robusti),
chiamato Tintoretto, 1576-1581 olio su tela,
542x440 cm , Scuola di San Rocco, Venezia.

Caravaggio usò la stessa tecnica per immergere i suoi soggetti in ombre vellutate. Alcuni dei fondi di Tintoretto mostrano miscele così complesse da supporre che il pittore li eseguisse semplicemente grattando la tavolozza; come Tiziano, usava tutti i pigmenti che riusciva a reperire, fondendoli in combinazioni insolite per "spezzare" i colori.  

Scelte di colore poco ortodosse erano considerate da altri manieristi come un modo di lasciare la firma. La produzione degli ultimi anni di Michelangelo lo fa a volte includere tra questi: non c'è dubbio che egli fosse molto attento al colore, ma il suo uso della tecnica non naturalistica del cangiantismo ne testimonia l'indifferenza verso un rigido realismo.
Ritratto di un uomo vecchio, autoritratto di El Greco, 1604,
olio su tela, 52.7x46.7 cm, Metropolitan Museum of Art,
New York City.

Nessuno però incarna graficamente gli strani eccessi del Manierismo più del pittore cretese Domenikos Theotokópulos, la cui nazionalità gli valse il soprannome di El Greco (1541-1614). Dopo aver studiato presso Tiziano a Venezia, si spostò a Toledo, dove la Chiesa gli affidò molti incarichi. La sua coloritura non naturalistica, unita ad allarmanti distorsioni dell'anatomia, era portata a tali estremi che resta un mistero come possa avergli valso approvazione critica, perfino nel clima artistico spregiudicato e ribelle del tardo XVI secolo. Che cosa pensavano i suoi contemporanei di quelle figure spettrali, vestite di abiti blu robbia e color ambra, che si dibattevano in un mondo di luci terrificanti?



Veduta di Toledo, El Greco, 1596-1600, olio su tela, 121,3x108,6 cm., Metropolitam Museum New York

I paesaggi di El Greco, in  particolar modo le sue straordinarie vedute di Toledo, non apparirebbero fuori posto accanto alle colline di Cézanne; in effetti, fu solo quando gli stili del XX secolo avevano rieducato l'occhio, che le sue opere vennero riscoperte, dopo essere state a lungo considerate incomprensibili.

I colori dell'autunno

Per Cennino Cennini e Leon Battista Alberti, chiaroscuro significava schiarire o scurire le tonalità di pigmenti puri e brillanti aggiungendo bianco o nero.

Ma il tardo Rinascimento e il periodo Barocco che seguì divennero un'epoca di ombre profonde, di neri cupi sistemati in drammatico contrasto con lumeggiature fulve. Correggio, Caravaggio e Rembrandt col nero e col bruno operarono prodigi.

Sarà solo una coincidenza che in mezzo a questo splendore dorato e a tenebre pesanti siano emersi parecchi nuovi pigmenti gialli, ocra e bruni? Mai prima del XVII secolo l'artista ebbe così tanti colori per dipingere con lumeggiature splendenti, passando gradualmente da ombre rossicce fino alla totale oscurità.

Terra di Siena

Fra questi colori, i marroni sono senzaltro i meno attraenti: hanno goduto di scarsa attenzione da parte dei chimici, dato che potevano essere estratti direttamente dalla terra in una vasta gamma di tonalità. Tra le ocre, che sono state utilizzate fin dall’antichità, quelle di Siena erano particolarmente apprezzate durante il Rinascimento. La terra di Siena cruda è un pigmento giallastro; arrostita, finché diventa bruciata, assume una calda sfumatura marrone rossiccio.

Terra d'ombra

Per una tavolozza smorzata nulla eguaglia la profondità della terra d'ombra. Più scura dei pigmenti Siena, la terra d'ombra fu introdotta nella pittura europea alla fine del XV secolo. Alcuni hanno ritenuto che il nome fosse di origine geografica come il Siena, che provenisse cioè dall'Umbria; ma sembra più probabile che discenda dal latino umbra 'ombra'. Dopotutto, la terra d'ombra europea veniva dalla Turchia, non dall'Italia, e il ricco marrone rossiccio della terra d'ombra bruciata era molto apprezzato per ottenere ombreggiature profonde e traslucide. L'inglese Edward Norgate scrisse intorno al 1620 che la terra d'ombra bruciata è «un colore grasso e sporco, e difficile da lavorare se lo si macina cosi com'è appena comperato, ma di grandissimo uso per ombre; capelli eccetera».

Marrone "Van Dyke"

La terra di Cassel, pigmento brunastro, era caratteristica delle opere di Anton Van Dyck, al punto che dal 1790 circa, in Europa, era noto anche come "color Van Dyke".
È una "terra” solo perché viene preso dal suolo; non è un minerale, però, ma un materiale organico derivato da torba o lignite.
Le prime fonti del pigmento erano vicine alle città tedesche di Colonia e Cassel; in Inghilterra nel XVII secolo nomi alternativi erano anche "terra di Colonia” o storpiature come "terra di Cullen" e "terra Colens".
A quel tempo era anche elencato come una specie di nero e Norgate ne loda le qualità per il genere di composizioni che stavano diventando sempre più alla moda: «Ottimo per dare gli ultimi e profondi tocchi ai punti ombrosi dei quadri dipinti dal vivo, e altrettanto utilizzabile nei paesaggi».
La trasparenza del pigmento nell'olio rende ariosa la sua oscurità, e Van Dyck lo usava come velatura morbida.



Natività coi santi Elisabetta e Giovannino,

Antonio Allegri detto Correggio, 1515 c., Pinacoteca di Brera, Milano.




Il Bacchino malato, Caravaggio, 1593 c., olio su tela,

67x53 cm., Galleria Borghese, Roma.



La Ronda di notte, Rembrandt, 1642, olio su tela,

363x437 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
Nel Belgio del XIX secolo, il color Vandyke veniva chiamato "bruno Rubens", perché Van Dyck aveva acquisito le proprie abitudini dal suo insegnante, il più grande maestro di Anversa.
Max Doerner afferma che Rubens usava la terra di Cassel «mescolata a ocra dorata, come un marrone caldo trasparente che resisteva bene specialmente nella vernice a resina».



Questo pigmento marrone non è facile da identificare con sicurezza, ma è stato rilevato su opere di Rubens, Rembrandt e, probabilmente, di Velazquez.

Anche Thomas Gainsborough (1727-88) fece largo uso di terra di Colonia, come anche il suo rivale Joshua Reynolds, entrambi influenzati da Van Dyck (1723-92).

Van Dyck, e la Scuola inglese che lo seguì, ricavarono i marroni da una sostanza catramosa poco invitante, chiamata asfalto o bitume.

Risulta difficile credere che questo materiale niente affatto attraente, residuo della distillazione del petrolio, potesse mai essere considerato di un qualche valore, se non in un'epoca ossessionata dal marrone.

Rembrandt era un artigiano abbastanza abile da usarlo senza inconvenienti nelle sue velature bruno rossicce, ma nelle mani di uno sperimentatore scatenato come Reynolds si rivelò disastroso: non asciugava affatto bene, tendendo a colare quando veniva steso in strati spessi.

Inoltre lo strato superiore indurendosi si ritira e si raggrinza, facendo crepare e arricciare qualsiasi materiale gli venga pennellato sopra.
I pittori francesi dell'inizio del XIX secolo, ligi a una versione di chiaroscuro che richiedeva ombre profonde e traslucide, si gettarono sul seducente tono caldo del bitume, solo per scoprirne troppo tardi gli effetti insidiosi.

Théodore Géricault lo impiegò a suo discapito per il quadro Zattera della Medusa (1819), e anche il realista Gustave Courbet ne fece un uso imprudente; nel decennio 1920-30, Max Doerner ammoniva fermamente che «il suo uso è sconsigliato in ogni tecnica».



La zattera della Medusa, Théodore Géricault, 1819, olio su tela,
491x716 cm., museo del Louvre, Parigi.
Un’opera che fece sensazione poiché era una delle prime della neonata scuola romantica, suscitando anche vive proteste in Francia, per la durezza con cui era esposta la vicenda.



The Source of the Loue, Gustave Courbet, 1864 c.
olio su tela, 98,4x130,4 cm, National Gallery of Art Washington.

Van Dyck amava velare le sue ombre con un pigmento simile, scuro e catramoso, chiamato bistro che compare, ad esempio, nel suo ritratto Lord John Stuart e suo fratello Lord Bernard Stuart (1638- 39). Il bistro veniva ricavato dalla fuliggine prodotta bruciando legno di faggio o corteccia di betulla; non si trattava di un materiale nuovo, dato che era stato usato per miniare manoscritti almeno dal XIV secolo, ma ci volevano abilità e competenza per utilizzarlo al meglio con gli oli.

Questa tinta scura è simile a quella che gli impressionisti disprezzeranno profondamente nell'arte accademica degli inizi del XX secolo e che caratterizza le tele di Reynolds, Gainsborough e Constable. Nulla riflette lo strenuo conservatorismo dell'epoca di questi ultimi meglio delle parole dell'artista e intenditore sir George Beaumont, protettore di Constable: «Un buon dipinto; come un buon violino; dovrebbe essere marrone».

In verità Constable protestò piazzando un violino su uno sfondo d'erba, per dimostrare che in realtà la natura non è affatto così fosca. Molte delle opere di Constable, austere agli occhi moderni sintonizzati sul colore del XX secolo, ai suoi tempi erano considerate audacemente vivaci, al punto che un membro della Royal Academy si dice ne abbia definita una come «una sgradevole cosa verde». Constable resistette all'ordine di smorzare i propri colori per avvicinarsi ai supposti contrasti della natura, ma non abbastanza da apparire "moderno” ai giorni nostri.

Questi materiali scuri erano relativamente economici; lo stesso si può dire delle terre e ocre rosse che dominano gran parte delle tele di Van Dyck. Tuttavia, i fabbricanti di colori del periodo barocco scoprirono come produrre versioni artificiali di questi pigmenti naturali, per riuscire così a controllarne le sfumature.

Ritratto di Lord John e Lord Bernard Stuart, Van Dyck, 1638, olio su tela, 237,5x146,1 cm., National Gallery, Londra.

Il ferro, il metallo 'marziale' degli alchimisti, diede vita a una serie di colori derivati dai suoi ossidi sintetici, che andavano dal giallo, al rosso, al bruno e perfino a un porpora  cioccolato detto "rosso Marte".

Non è ben chiaro come si sia giunti a questa innovazione: la reazione, l'ossidazione del ferro all'aria, è abbastanza semplice, e si sa che gli alchimisti medievali la provocavano e chiamavano crocus Martis, traduzione letterale latina di "giallo Marte", il prodotto color ocra che ne risultava. Ciononostante pare  che questa sostanza artificiale non sia mai citata come pigmento per pittura, finché sir Theodore de Mayerne, profugo ugonotto e medico alla corte di Carlo I, non ne fornì una ricetta in un documento dell'inizio del XVII secolo; benché  anch'egli lo chiami crocus Martis o perfino "zafferano", fa capire che il prodotto è rosso.
Di fatto de Mayerne cita non meno di tre ricette.


Metodi successivi per fabbricare il rosso Marte permisero di modificare a piacere il colore del prodotto. Il vero slancio per la produzione dei rossi di ferro, tuttavia, si ebbe nel XVIII secolo, quando l'acido solforico divenne un articolo d'importanza commerciale, in particolare, come candeggiante per l'industria tessile. L’ossido di ferro è un sottoprodotto di questo processo di fabbricazione e quindi, come molti altri pigmenti sintetici prima e dopo, aggiunse una posizione economica autonoma risponendo a una domanda più ampia della nascente industria chimica.     

Non c'era più grande richiesta per i crudi toni aranciati del vermiglione, che ora serviva principalmente come tinta di base per velatura di lacca rossa. Rembrandt lo usò raramente, legando invece le sue lacche rosse con l'ocra, e diventò comune per gli artisti del XVII secolo regolare i propri rossi mescolando parecchie lacche diverse. La gamma fu ampliata dalla colonizzazione del Nuovo Mondo: dall'America Centrale arrivò un nuovo tipo di cocciniglia, assieme a grandi quantità di brasile e di specie vegetali simili come il pernambuco. La cocciniglia americana si affermò facilmente, tanto che entro il XIX secolo assieme alla robbia rappresentava il colorante principale per le lacche rosse. Le nuove tinture a base di legni, d'altra parte, si conquistarono la fama di scarsa durevolezza, ancora peggiore di quella del brasile del Vecchio Mondo; nel 1553 lo scrittore William Cholmeley definì il brasile «ingannevole» e «falso».

Ma non fu solo dall'Ovest che vennero portati allettanti colori nuovi, poiché questa fu l'epoca in cui gli Europei cominciarono a viaggiare per il mondo.        

Ritratto di John Constable, di Ramsey Reinagle, 1799.

Autoritratto di Diego Velazquez 1643. Olio su tela. Galleria degli Uffizi, Firenze, Italy.
Autoritratto di Peter Paul Rubens, 1623, olio su tela, 91,3x70,8 cm., National Gallery of Australia.
Autoritratto di Rembrandt, 1640 (a 34 anni), olio su tela,
102x80 cm., National Gallery






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