Cultor College


Iconografia di Caravaggio attraverso gli autoritratti,
veri e presunti


di Mauro Di Vito

Per Ornella Zanardi in memoriam


Questo studio di Mauro Di Vito, pubblicato sul catalogo del restauro del Caravaggio di Messina (Adorazione dei pastori) edito da Skira, propone un'analisi iconografica dell'opera di Michelangelo Merisi attraverso i suoi autoritratti.


Questo pittore è un giovenaccio grande
di vinti o vinticinque anni
con poco di barba negra grassotto
con ciglia grosse et occhio negro,
che va vestito di negro non troppo bene in ordine
che portava un paro di calzette negre un poco stracciate
che porta li capelli grandi longhi dinanzi.
(Luca, quondam Marci Romanus, barbiere di S. Agostino) (1)



Michelangelo Merisi - Caravaggio,
ritratto da Ottavio Leoni nel 1621



La fisiognomica non è una scienza esatta. Un tempo, tuttavia, era ritenuta tale: infatti nel

Rinascimento (2) era uno strumento per comprendere l’uomo, in un sistema di riferimento che funzionava per analogie (3). Essa serviva soprattutto ai filosofi, ai maghi e agli artisti. Premesso che ogni trattazione che si riferisca al riconoscimento dei lineamenti di una persona, sulla base di somiglianze e di costanti fisiognomiche, è arbitraria e intuitiva quanto l’arte dei conoscitori (4), ci proponiamo, in questo intervento, di identificare la somatica del Caravaggio, con l’ausilio dei dettagli morelliani (5) e di discuterne brevemente il significato nel loro contesto.
Malgrado l’argomento sia di grande interesse e sia stato più volte ripreso dagli studiosi tangenzialmente e in maniera occasionale, non esiste un vero e proprio saggio che affronti organicamente l’iconografia di Michelangelo Merisi (6), considerando che comprendere le ragioni dell’auto-rappresentazione e della propriocezione è un ottimo elemento per capire meglio il pittore stesso (7). È da escludere, in ragione della frequenza con cui compaiono, che i numerosi autoritratti nelle sue opere possano essere soltanto un motivo firma (8). Se dobbiamo contare tutte le persone che in qualche modo assomigliano al Caravaggio nei suoi dipinti, ne troviamo almeno una ventina (senza contare le copie). Questo saggio nasce dalla volontà di accertare che uno dei pastori nell’Adorazione di Messina (9) sia il Caravaggio stesso, ma coglie l’occasione per una breve e complessiva ri-analisi degli autoritratti – certi e incerti – seguendo una cronologia canonica e mettendoli in relazione al celebre Ritratto di Michelangelo Merisi, a opera di Ottavio Leoni (10), che terremo presente come pietra di paragone. Potremmo infine servirci degli elaborati programmi informatici usati dalla polizia per il riconoscimento dei criminali applicandoli (11) alle figure dipinte, tuttavia non avendo un intento criminologico, basterà per ora una ragionevole e strutturata azione di confronto.



Fisiognomica del volto

Il Caravaggio avrebbe potuto posare e ritrarsi alterando i suoi connotati, ad esempio il colore dei capelli. Valutando queste modifiche, e operando delle sovrapposizioni per trasparenza, risulta che una grandissima parte dei personaggi da lui raffigurati presenta sembianze conformi alle sue. Tali caratteri, per brevità, si possono ridurre ai seguenti:

1) Sopracciglia folte e divise, occhi grandi e scuri, e palpebre abbassate (forse per blefaroptosi (12) o come indice di fotofobia).

2) Gonfiori sotto gli occhi, in corrispondenza del solco palpebromalare ed evidenti solchi sottopalpebrali.

3) Naso simo (13), dal rilievo rettilineo, camuso nella desinenza, con cartilagini alari allargate e punta carnosa, come Socrate. Carnagione più scura, in genere, degli altri modelli con cui compare nelle scene.

4) Denti radi (distema forse congenito) – o forse mancanti – nell’arcata inferiore per malocclusione o lesioni. Sembra che col passare degli anni il diastema si possa riscontrare negli autoritratti con maggiore evidenza.

5) Capelli folti, “grandi, longhi”, scomposti e portati con la frangia sulla fronte, mossi e neri. Diversamente rasati, corti e senza segni di calvizie. Quasi glabro in gioventù, ma con la barba portata in diverse fogge in maturità (forse in alcuni casi simulata) normalmente non troppo piena.

6) Orecchie grandi con lobo carnoso, trago e antitrago piuttosto ravvicinati, elice ben solcato e antelice quasi fuso all’antitrago.

Procederemo ora, in maniera sintetica, a una trattazione comparata e sistematica dei presunti autoritratti.


Bacchino Malato, Roma, Galleria Borghese, 1593

Secondo Roberto Longhi14 (e una buona parte della critica successiva) si tratterebbe di un autoritratto, fatto nel periodo di convalescenza all’Ospedale della Consolazione di Roma, dove il pittore fu ricoverato per una malattia. Alcuni critici15 hanno voluto negare che il pallore sia stato inizialmente dipinto dal Merisi, e che invece sia frutto di una pulitura troppo pesante. Interessante è la somiglianza delle sopracciglia con quelle del Ritratto di Ottavio Leoni (molto probabilmente copiato dall’originale caravaggesco del Martirio a San Luigi dei Francesi16). Tuttavia il pallore, la posizione scomposta delle gambe, il nastro annodato e il marciume nell’uva (Botrytis cinerea) sono chiari riferimenti alla sfera sintomatica e storico culturale dell’epilessia17


Fanciullo morso da ramarro, Londra, National Gallery; Firenze, Collezione Longhi, 1594

In entrambe le versioni, oltre a una somiglianza fisiognomica del modello con il Caravaggio, va ravvisato un ritratto metaforico, come notato da Fried18. La posizione della mano sinistra del fanciullo, infatti, è la stessa di un pittore che tiene il pennello mentre dipinge sé stesso. Si tratterebbe del risultato dell’uso degli specchi, come notato già dai suoi biografi19, al fine di coadiuvare il proprio lavoro di pittore realista. Il tema di questo dipinto, fino a oggi non compreso a fondo dalla critica, rappresenta un tarantolato20. Se accettiamo l’ipotesi che si tratti di un autoritratto, dovremo ragionevolmente desumere che il Caravaggio ritrasse sé stesso come contagiato, o, se non altro in poca salute.


Bari, Fort Worth, Kimbell Art Museum; Oxford, Ashmolean Museum, Collezione Mahon, 1594-1595

Nelle due versioni dei Bari21, la figura del complice coi baffi, con i guanti rotti e il basco, presenta caratteristiche vicine ai lineamenti del Caravaggio. Il volto è alterato dalla smorfia. Un altro elemento che verrà più volte ripreso dal pittore e che ritorna spesso anche in suoi presunti autoritratti, è quello della fronte solcata da una serie concentrica di rughe in un’espressione corrugata. Il Caravaggio era un noto frequentatore di taverne22: le sue abitudini sono stigmatizzate più e più volte dai suoi biografi, e testimoniate dai documenti degli archivi. La sunnominata descrizione in calce, che ne fa il barbiere (e poi di altri) che lo dice sciatto e trasandato, con le calze rotte (in questo caso i guanti) coincide con l’habitus del personaggio23, che al di là della finzione della scena di genere, conserva un sagace e forse autoironico tratto personale. Interpretato in chiave autoironica, corrisponde alla “pittura ridicola”, così come la teorizza Paleotti24.


Concerto di giovani, New York, Metropolitan Museum of Art, 1594

Se accettiamo che i lineamenti col naso simo e le sopracciglia folte sono del Merisi, proprio come lo descrive il barbiere che lo curava25, allora anche questo personaggio, che tiene in mano un corno, può essere identificato con il pittore lombardo26. Si noti inoltre che l’incarnato, per quanto in ombra, si distingue marcatamente da quello niveo degli altri fanciulli. È tipico che il Caravaggio si autoritragga in una posizione defilata, quasi nascosto o tra a folla. Nonostante ciò, in uno sguardo cosciente e di testimone, egli si rivolge allo spettatore.


San Francesco confortato dall’angelo, Hartford, Wadsworth Atheneum, 1594

Nel confronto del volto di san Francesco con i lineamenti del Merisi si riscontrano sorprendenti analogie. Il taglio dei capelli più corti e la barba lasciata incolta, ma che fa intuire la linea del mento, ci portano a credere che il Caravaggio abbia voluto ritrarsi, contro il precetto Paleottiano, in un personaggio sacro e, per giunta, in estasi, facendosi riconoscere dall’angelo stesso27. La condizione estatica, l’ambientazione notturna e il paesaggio esterno con bagliori corruschi sullo sfondo fanno parte di un gruppo di temi, che il Caravaggio prediligeva.


Fruttarolo, Roma, Galleria Borghese 1593

Anche in questa opera giovanile è stato visto un ritratto28. Tema fondamentale del dipinto29 è il marciume della frutta, poco considerato dalla critica, ma ricorrente nelle sue opere. Nella fisiologia botanica del Cinquecento il marciume faceva capo al flegma o pituita, generato dal freddo e dall’umido: lo stesso umore, nel contesto culturale dell’analogia tra la natura umana e quella vegetale (signatura rerum), era causa di patologie.


Bacco, Firenze, Galleria degli Uffizi, 1595-96

Negli ultimi mesi è stato scritto che nella brocca del vino si scorge un ritratto del pittore30. È anche vero che le sopracciglia e lo stato florido e carnoso del ragazzo si distanziano dalla fisionomia tradizionale del pittore. Tuttavia, sapendo che si ammalò e che potrebbe essere andato incontro a un dimagrimento rispetto a quando lo vide il garzone del barbiere che lo definì “grassotto”, potremmo ipotizzare che, anche sulla base del fatto che è proprio Baglione a indicarcelo come tale31, il Bacco degli Uffizi sia più semplicemente un autoritratto in stato di vigore e floridezza. Anche in questo caso il Caravaggio insiste sul tema del nastro annodato e sul marciume della frutta che, come abbiamo visto, riportano alla sfera medica relativa al morbo sacro.


Giove, Nettuno, Plutone, Roma, Camerino alchemico, Casino di Villa Boncompagni Ludovisi, 1597

È di Zandri32 (1969) l’intuizione dell’analogia tra Nettuno e l’autoritratto in San Luigi dei Francesi. L’ipotesi invece che nel figlio di Crono si possano ravvisare i lineamenti del Caravaggio è pertinentemente proposta da Gregori33. La stessa ipotesi è ripresa recentemente da Vodret34 e Bona Castellotti35. Non tutti gli studiosi (tra i quali F. Bologna e M. Marini) accettano l’autografia del dipinto, neppure dopo il restauro. Almeno una delle tre figure, e cioè quella di Nettuno, a mio credere si può riconoscere con ogni probabilità come il Caravaggio. Questo dato contribuirebbe a favore dell’attribuzione ancora sub judice. Lo scorcio ardito può essere un deterrente a riconoscere tre distinti autoritratti del Caravaggio nei volti. Tuutavia, se consideriamo che l’elemento della barba e dei capelli è variabile, possiamo condividere pacificamente l’identificazione di Gregori.


Medusa, Firenze, Galleria degli Uffizi, 1597

È più che probabile che il Caravaggio abbia studiato allo specchio36 la Medusa degli Uffizi al fine di meglio rendere i moti dell’animo. È già stato notato che il volto corrisponde a quello di un maschio, mentre le sopracciglia folte, insieme all’apertura della bocca (tante volte ricorrente nei suoi autoritratti), ci inducono a ritenere che anche in questo caso ci troviamo di fronte a un tipo di ritratto rielaborato. Ricomponendo idealmente i lineamenti del modello della Medusa si ottengono forti somiglianze con il volto del Bacchino malato della Galleria Borghese. Il labbro inferiore destro è gonfio, come morsicato; si scorgono infatti i segni di una lacerazione. Il dipinto è di fatto giocato sul concetto del morso velenoso e pietrificante dei rettili che ne compongono la chioma. Valido è anche, a mio avviso, il confronto con l’urlo di Oloferne, conservato a Roma, a Palazzo Barberini.


Giuditta e Oloferne, Roma, Palazzo Barberini. 1597-98

La testa di Oloferne presenta pochi punti in comune con la fisionomia del Merisi (in particolare non è suo il colore dei capelli e della barba37), poiché alla prova della sovrapposizione, in trasparenza, le arcate sopraccigliari e le zone periorbitali sono proporzionate a quelle della Medusa. La stessa cosa si dica della bocca spalancata nell’atto di urlare.


Martirio di San Matteo, Roma, San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli, 1600

È forse il più conosciuto degli autoritratti del Caravaggio, che si dipinse in uno dei personaggi che fuggono dalla scena del martirio di san Matteo38. Le letture dell’opera fino a ora hanno identificato in modo unanime il personaggio che, fuggendo in brache bianche, si rivolge alla scena come per dare un ultimo sofferto saluto all’officiante, martirizzato. Si tratterebbe quindi di un autoritratto, ideato al fine di creare un legame empatico tra l’aspiciente e l’autore stesso, in una condivisione del dolore per il martirio. Il volto del Caravaggio sembra maturato rispetto alle prime prove della giovinezza, provato da una malattia che lo avrebbe colpito durante il momento della preparazione del dipinto.


Conversione di Saulo, Roma, Collezione Odescalchi, 1600

Di grande interesse è la proposta di vedere un autoritratto nella Conversione di Saulo, e in particolare nella figura del soldato che si tappa le orecchie per il boato del tuono. Il rifiuto di sentire, tappandosi le orecchie, e l’abito militare, lo identificano chiaramente come nemico e persecutore di Gesù e, voltando le spalle a Dio, suggeriscono la rappresentazione di un ateo. L’identificazione, dobbiamo ammetterlo, è piuttosto accattivante, e può essere altresì basata sul confronto con altri autoritratti del Merisi, che anche in opere più tarde porta i capelli corti e ha lo stesso modo di aggrottare la fronte. Tuttavia, dobbiamo notare che il pittore non havoluto raffigurare deliberatamente la completezza dei propri lineamenti, quasi a voler ometterne la riconoscibilità. Si tratterebbe di un ritratto utilizzato ai fini del realismo, ma, proprio perché frammentario, non gli si possono attribuire gli evidenti valori simbolici di altri ritratti presenti nelle sue opere.


Cattura di Cristo, Dublino, National Gallery of Ireland, 1602

In questo dipinto Longhi ravvisò39 un autoritratto del Caravaggio nella figura del “giovinetto pallido e scavato dalla chioma a ricci compressi”, che tende la lampada (lanternario) nel tentativo di illuminare la scena della Cattura di Cristo. Davanti a lui stanno due soldati completamente rivestiti da armature. Il personaggio identificato col Merisi si distingue dagli altri commilitoni perché non porta un copricapo. Ciò ha l’evidente funzione di rendere manifesta la propria identità: il pittore è colui che fa luce sulla realtà della scena. È utile ricordare che i ritratti sono nati grazie all’ombra proiettata da una lucerna, secondo il mito della figlia di Bùtade narrato da Plinio40.


San Francesco in meditazione, Cremona, Museo Civico 1603 Sempre più invecchiato e provato, il San Francesco di Cremona mostra un Caravaggio che porta in volto segni di una sofferenza interiore, di una contrizione sentita, non simulata. La smorfia di dolore rende il suo volto poco riconoscibile, e tuttavia, esso è molto simile ai due ritratti di Messina, quello della Resurrezione di Lazzaro e quello dell’Adorazione dei pastori (nn. 19, 20), e alla testa dell’Oloferne. I capelli sono dipinti castani, non più neri, mentre la fisionomia rispetta il naso, le sopracciglia e gli occhi in una tipica posa patetica. Il fatto che il Caravaggio si sia ritratto come San Francesco in meditazione potrebbe avere un valore nella comprensione della sua spiritualità. Röttgen parla infatti di una “rinuncia all’io” che sfocia in una trasformazione soggettiva nell’immagine di san Francesco41.


David e Golia, Roma, Galleria Borghese 1605-06 (1609-10)42

È universalmente riconosciuto, fin da Bellori e da Longhi43, che il Caravaggio si è rappresentato nella testa di Golia, tagliata dal giovane David44. Le interpretazioni della sua autorappresentazione nel dipinto sono innumerevoli. Quella che mi sembra più interessante (e che contribuirebbe verosimilmente a spostare la data del dipinto) è di Stone45, che vede questo autoritratto come allegoria concettosa e sprezzante di sé stesso.


Sette opere di misericordia, Napoli, Pio Monte della Misericordia, 1606-07

Non è stato finora notato che il “diacono con la torcia che va ripetendo l’ufficio dei morti46”, raffigurato nelle Sette opere di misericordia di Napoli, presenta una forte somiglianza con i lineamenti di Merisi. Di fatto ritornano l’attaccatura dei capelli, la bocca aperta, propria di un respiro soffocato, e persino i denti incisivi inferiori, che mostrano un diastema, e sembrano ricordare quelli del David e Golia della Galleria Borghese e della Medusa. Lo sguardo poi presenta una perturbante lateroversione analoga a quella del Golia Borghese. Ci sarebbe un altro elemento a favore dell’identificazione qui proposta: il tedoforo regge una fonte di luce interna al dipinto, come avviene anche nella Cattura di Cristo di Dublino. Altri elementi fisiognomici, come il naso e le sopraciglia, sono meno somiglianti.


Decollazione del Battista, La Valletta, Oratorio di San Giovanni Battista dei Cavalieri, 1608

Il personaggio con la fascia sulla fronte, che si sporge a guardare dalla grata di ferro della prigione, potrebbe essere un autoritratto del Caravaggio. Data la presenza piuttosto rara della firma col sangue47, sembra inverosimile giustificarne la presenza all’interno della composizione, se non per il motivo che abiamo già potuto riscontrare in altri dipinti: la testimonianza del vero da parte del pittore, che si ritrae nelle sue opere, per farsene testimone.


Seppellimento di Santa Lucia, Siracusa, Museo di Palazzo Bellomo, 1608

Il quadro, assai rovinato, mostra un personaggio che guarda verso la luce con la fronte accigliata, che sporge tra la folla e si sostiene a un lungo bastone. Si tratta, come abbiamo visto, di una tipologia convenzionale di autoritratto del Merisi. Si noti che l’elemento della verga è presente anche nell’Adorazione di Messina. Cinotti ritiene invece che l’autoritratto sia costituito dall’uomo barbuto che sgrana gli occhi48. Tale parere non è accettato da Marini.


Resurrezione di Lazzaro, Messina, Museo Regionale, 1608-1609

Secondo Marini49, è possibile identificare con Merisi uno dei personaggi ritratto tra la folla, in particolare quello che guarda verso la luce.


Adorazione dei pastori, Messina, Museo Regionale, 1609

Marini ha inteso che l’autoritratto fosse nel personaggio inginocchiato “con una spalla ignuda50”. Tuttavia il carattere defilato e il distacco, unito ai lineamenti socratici, piuttosto ruvidi, mi portano a credere che il ritratto di Merisi sia da individuare nel pastore che sta alle spalle del gruppo, appoggiato al bastone mùtilo, che assiste piamente alla scena della natività. La posizione a mani giunte e curate, dalle dita affusolate, dell’altro personaggio, potrebbe, per convenzione, identificarlo col committente che è solitamente raffigurato in questa posizione: genuflesso e a mani giunte.


Martirio di sant’Orsola, Napoli, Palazzo Zevallos Stigliano, 1610

Analogo per somatica e posizione all’autoritratto della Cattura di Cristo, il personaggio dal volto pallido e dal naso simo, che si sporge come in punta di piedi a guardare la scena da dietro i soldati, è quasi sicuramente identificabile con Merisi51.


Conclusioni

Soltanto un’analisi sistematica dei ritratti, che a oggi non è mai stata realizzata, potrebbe rilevare quanto l’inserimento del proprio volto, più o meno diversificato rispetto ai connotati somatici, costituisca un elemento cruciale nell’opera del Merisi. Il Caravaggio incluse costantemente i propri autoritratti nei suoi dipinti: dalle prime opere fino alle ultime. La reiterazione con la quale egli si raffigurava è correlata al modo in cui egli voleva fare conoscere sé stesso al suo pubblico: dai primi dipinti, in cui traspare la serenità e la floridezza alla successiva propriocezione di un deperimento dovuto alla malattia, all’invecchiamento, come si può dedurre dalle smorfie di sofferenza e contrizione, alle urla di estremo dolore, fino alla decapitazione. È a partire dal periodo napoletano, con le Sette opere di misericordia, che Merisi si fa portatore di luce nei suoi stessi dipinti, prospettando, forse, una rinnovata speranza, uno sporgersi a guardare la luce tra la folla convulsa degli astanti. È difficile credere che l’espressionismo di questi volti rappresenti un semplice gioco stilistico e manieristico di virtuosismo nella raffigurazione delle formule di pathos e che esso non sia invece ancorato a una più profonda ferita interiore e a un intimo tracciato autobiografico.


È mio desiderio ringraziare in particolar modo Valeria Merlini e Daniela Storti, Cinzia Manfredini, Donatello Amabile, Donatella Lippi, Mina Gregori, Roberta Lapucci, Stefano Ferrari, Chiara Pruno, Cecilia Vicentini, i miei genitori. Infine, invito tutti i lettori a esprimere le loro opinioni sul mio profilo Facebook.


Bibliografia

(1) Cfr. S. Corradini, M. Marini, The Earliest Account of Caravaggio in Rome, in “The Burlington Magazine”, vol. 140, n. 1138, gennaio 1998, p. 26: “Interrogation of witnesses before the Tribunal of the Governor of Rome, llth-12thJuly 1597, Archivio di Stato di Roma, Tribunale Criminale del Governatore, Investigationes 274 [già n. 290], fascicolo 180-90”. Cfr. anche G. P. Bellori, Le Vite (1672), a cura di E. Borea, Einaudi, Torino 2009, vol. I, p. 232: “Era egli di color fosco, ed aveva foschi gli occhi, nere le ciglia ed i capelli, e tale riuscì ancora naturalmente nel suo dipingere”. L’analogia fra il colore dei capelli e il tenebrismo in pittura fa parte di quella cultura magico-naturale propria del Rinascimento, secondo la quale i segni fisiognomici si trasmettevano al carattere delle persone. Cfr. infine G. C. Gigli, La pittura trionfante, G. Alberti, Venezia 1615, IV, p. 25: “Pallido in viso e di capillatura / assai grande, arricciato/ gli occhi vivaci sì, ma incaverniti; / ch’un aureo baston portava in mano / per allentar per stringer, per condurre,/ come piaceva a lui / dietro ala Donna l’onorata gente”.

(2) Cfr. Cesare De Seta, Il ritratto, la fisiognomica e “il solitario scheletro della verità”, in Scritti in memoria di Alberto Tenenti, a cura di P. Scaramella, Bibliopolis, Napoli 2005; Il volto e gli affetti: fisiognomica ed espressione nelle arti del Rinascimento; atti del convegno di studi, Torino, 28-29 novembre 2001, a cura di A. Pontremoli, Olschki, Firenze 2003; J.J. Courtine, G. Vigarello, La Physiognomie de l’homme impudique: bienséances et impudeurs dans les physiognomonies au XVIe et XVIIe siècle, in Communications (1987); J. Agrimi, Ingeniosa scientia nature. Studi sulla fisiognomica medievale, Sismel Edizioni del Galluzzo, Firenze 2002; U. Reisser, Physiognomik und Ausdruckstheorie der Renaissance. Der Einfluss charakterologischer Lehren auf Kunst und Kunsttheorie des 15. und 16. Jahrhunderts, München, 1997 ; M. Barasch, Character and Physiognomy: Bocchi on Donatello’s St. George. A Renaissance Text on Expression in Art, in “Journal of the History of Ideas”, vol. 36, n. 3 (luglio-settembre, 1975), pp. 413-430. Cfr. anche M. Lorandi, La fisiognomica: una scienza dell’arte? Autoritratto del sé. Ritratto immaginario, dalle estetiche romantiche all’alienazione simbolista del Novecento, in Evidenze e ambiguità della fisionomia umana. Studi sul XVIII e XIX secolo, atti del convegno di Bergamo, p. 251.

(3) Cfr. G. Agamben, Signatura rerum, Bollati Boringhieri, Torino, 2008; M. Foucault, Le parole e le cose, BUR, Milano 1998; M. Bianchi, ‘Signatura rerum’. Segni, magia e conoscenza da Paracelso a Leibniz, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1987.

(4) Cfr. D. Freedberg, Why connoisseurship
matters, in Munuscula amicorum: Contributions on Rubens and his Context in Honour of Hans Vlieghe a cura di K. Van Der Stighelen, Brepols, Turnhout 2006, pp. 29-43; E. H. Gombrich, La maschera e la faccia: la percezione della fisionomia nella vita e nell’arte, in E.H. Gombrich, J. Hochberg, Max Black, Arte e percezione della realtà, Einaudi, Torino, 1992, p. 7.

(
5) Cfr. J. Vakkari, Giovanni Morelli’s “Scientific” Method of Attribution and its Reinterpretations from the 1960s until the 1990s, in “Konsthistorisk tidskrift”, 70, 2001, pp. 46-54.

(
6) Cfr. ad esempio L. Firpo, L’iconografia di Tommaso Campanella, Sansoni, Firenze 1964. I migliori tentativi di mettere a confronto i volti nei dipinti di Carvaggio sono pubblicati nei seguenti testi: C. L. Frommel, Caravaggio und seine Modelle, in “Castrum peregrini”, 96. 1971, pp. 21-56. Si veda anche A. Czobor, Autoritratti del giovane Caravaggio, in Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae, 1955, II, pp. 201-213. Un buon tentativo, sebbene solo attraverso le immagini è stato fatto da P. Robb, M, Londra, 2000, pp. 114-115; S. Rossi, Un doppio autoritratto del Caravaggio, in Caravaggio. Nuove Riflessioni, Quaderni di Palazzo Venezia, VI, 1989, pp. 151-52, n. 5; e Lubomír Konecˇny, Caravaggio’s “Self-Portrait” by Ribera, in “The Art Bulletin”, vol. 85, n. 2, giugno 2003, p. 406.

(7)
Fondamentale e stimolante è stato il libro S. Ferrari, Lo specchio dell’Io. Autoritratto e psicologia, Laterza, Bari 2002, p. 3: “La dimensione psicologica è in questo senso un elemento accessorio che però, nel caso dell’autoritratto e delle sue dinamiche, assume un ruolo oggettivamente importante”.

(
8) Buona parte delle idee del presente articolo sono state ispirate da David M. Stone, Self and Myth in Caravaggio’s David and Goliath, in Caravaggio: Realism, Rebellion, Reception a cura di G.Warwick, Newark, University of Delaware Press, 2006 pp. 36-46.
Le ragioni di un autoritratto possono andare dalla mancanza di modelli alla poetica personale, fino all’adeguamento di modelli pregressi. Si veda in merito la premessa a S. Ferrari, cit., pp. 3-47, 171-215.


(
9) Cfr. M. Marini, Michelangelo da Caravaggio in Sicilia, in Sulle orme di Caravaggio: tra Roma e la Sicilia, a cura di V. Abbate, G. Barbera, Marsilio, Venezia 2001, pp. 3-24.

(10) Cfr. Philip Sohm, Caravaggio’s Deaths, in “Art Bulletin”, settembre, 2002, vol. LXXXIV, n. 3, p. 452: “Bellori’s suspicious and threatening Caravaggio removes any vestige of innocence found in Ottavio Leoni’s portrait of his friend (Biblioteca Marucelliana, Florence) designed, possibly, for a suspended series of biographies, Gareggio pittorico, that Giulio Cesare Gigli was writing in 1614- 15.2”. Il disegno era stampato sulle banconote italiane da centomila lire: http://it.wikipedia. org/wiki/File:Lire_100000_(Cara vaggio).JPG. Si veda anche il ritratto sottoforma di demonio nel dipinto di Giovanni Baglione, Amore sacro e amore profano, Roma 1602, Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini; cfr. E. Röttgen, Quel diavolo è Caravaggio. Giovanni Baglione e la sua denuncia satirica dell’Amore terreno, in “Storia dell’arte”, 79, 1993, pp. 326-340.

(11) Cfr. Reverse Engineering, basato sulla fotogrammetria digitale in campo stretto per fini biometrici relativi al riconoscimento di volti umani, per il passato cfr. C. Lombroso, Delinquente epilettico, d’impeto, pazzo e criminaloide, Bocca, Torino 1889; G. Colombo, La Scienza Infelice. Il museo di antropologia criminale di Cesare Lombroso, Bollati Boringhieri, Torino 2000. Specificamente basato sul carattere e non sulla craniometria, monografia geniale e dimenticata: M. L. Patrizi, Il Caravaggio e la nova critica d’arte: un pittore criminale; ricostruzione psicologica, Simboli, Recanati 1921. Cfr. anche id., Ad armi cortesi: tra psicologi e letterati; polemica sul Caravaggio... e l’indirizzo antropologico nella storia dell’arte, Simboli, Recanati 1923.

(12) Cfr. O. Appenzeller, M. Amm, H.Jones, A Brief Exploration of Neurological Art History, in “Journal of the History of the Neurosciences”, 13, 4, dic., 2004, pp. 345-50.


(13) Cfr. S. Battaglia, GDLI, vol. XIX, Utet, Torino 1998, p. 31, ad vocem: C. Musso II-525: “[Socrate] aveva […] volto ruvido, occhi bovini, il naso simo, il vestir sordido, il parlar popolare”. Cfr. anche L. B. Alberti, Della Pittura, a cura di L. Mallè, Sansoni, Firenze 1950, p. 106, [f. 134r.]: “Vedrai a chi sarà il naso rilevato e gobbo; altri aranno le narici scimmie o arovesciate aperte; […] E così examini il pittore qualunque cosa a ciascuno membro essendo più o meno, il facci differente”.

(14) Cfr. R. Longhi, Il Caravaggio, Milano, 1952; A. Czobor, cit.; Frommel, cit., p. 25: “Es ist verschiedentlich versucht worden, in Caravaggios frühen Halbfigurenbilden Selbsporträts wiederzuentdecken”.

(15) Cfr. M. Marini, Se Bacco non è malato. Roberto Longhi definì “Bacchino malato” il capolavoro giovanile del Caravaggio alla Galleria Borghese. La rilettura delle fonti e l’esame della pittura rivelano che “l’aspetto malarico” è solo il risultato di una serie di cattivi restauri, in “Quadri & sculture”, 6, 1998, 32, pp. 36-37; ma anche K. Herrmann-Fiore, Il Bacchino malato autoritratto del Caravaggio ed altre figure bacchiche degli artisti, in Caravaggio: nuove riflessioni, a cura di D. Bernini, Palombini, Roma 1989.

(16) Essendo il disegno postumo, ma comunque fatto da un amico del Merisi, cfr. Ottavio Leoni, Ritratto di Caravaggio, 1621, Firenze, Biblioteca Marucelliana, vol. H, n. 4.

(17) Cfr. in merito Caravaggio, la magia naturale e la patologia vegetale, a cura di M. Di Vito, atti della giornata di studi di Pavia, Collegio Ghislieri ,19 gen. 2009, in preparazione per Secretum [http://www.secretum-online. it/default.php?idnodo=962]; G. Fogliani, Caravaggio fitopatologo ante litteram, in “Paragone Arte”, 58, 2007, ser. 3, 73, pp. 94- 96; J. Janick, Caravaggio’s Fruit: A Mirror on Baroque Horticulture, in Chronica Horticulturae, vol. 44, n. 4, 2004, pp. 9-15. Sul tema dell’epilessia nei dipinti di Caravaggio cfr. M. Di Vito, La “Conversione di Saulo” tra magia naturale folclore e storia della scienza, in Caravaggio a Milano: la Conversione di Saulo, a cura di V. Merlini e D. Storti, Skira, Milano 2008, pp. 103-116, e D. Lippi, I pizzini del Caravaggio, nelle tele del pittore maledetto, messaggi segreti sulla sua malattia, in “Corriere Fiorentino”, anno III, n. 14, 16 gennaio 2010, p. 12. Cfr. infine la mia tesi M. Di Vito, Caravaggio e la magia naturale, dottorato in storia della scienza, Università degli Studi di Pisa (in preparazione).

(18) Cfr. Michale Fried, Severed Representations in Caravaggio, in Pathos, affekt, gefühl. Die emotionen in den Künsten, a cura di Klaus Herding e Bernhard Stumphaus de Gruyter, pp. 314- 329; cfr. anche Czobor, cit., p. 210. Roberto Longhi rifiutò rigidamente la tesi degli autoritratti giovanili.

(19) Cfr. Roberta Lapucci, Caravaggio e i “quadretti nello specchio ritratti”, in Gli allievi per Mina Gregori, a cura di Mina Bacci, Sansoni, Milano, 1994. La fonte è Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori, architetti, ed intagliatori, A. Fei, Roma 1642, p. 136: “Fece alcuni quadretti da lui nello specchio ritratti. Et il primo fu un Bacco con alcuni grappoli d’uve diverse”. Cfr. anche S. Ferrari, cit., pp. 109 e segg.

(20) Sul Fanciullo morso da ramarro come tarantolato, cfr. l’articolo di prossima pubblicazione, M. Di Vito, Caravaggio’s “Boy Bitten by a Lizard.” An Epileptic Contagion between History of Medicine and Folklore, discusso al XXIII International Congress of History of Science and Technology Ideas and Instruments in Social Context, Budapest, 29 luglio 2009.

(21) Cfr. Caravaggio: i “Bari” della collezione Mahon, a cura di D. Benati, A. Paolucci, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008. Cfr. anche L. Frommel, Caravaggios Frühwerk und der Kardinal Francesco del Monte, in “Storia dell’Arte”, III, nn. 9-10, 1972, pp. 15, 24, che mette in relazione il modello con il San Francesco confortato dall’angelo.


(22) H. Langdon, Bari, zingare e venditori ambulanti, in Il genio di Roma, 1592-1623, a cura di B. L. Brown, Rizzoli, Roma, 2001: Cfr. anche F. Bologna, Caravaggio l’ultimo tempo, 1606-1610, in Caravaggio, catalogo della mostra di Napoli, a cura di N. Spinosa, Electa, Napoli 2005, p. 17.

(23) Cfr. G. P. Bellori, cit., vol. I, p. 232: “Usando egli drappi e velluti nobili per adornarsi; ma quando si era messo un abito mai lo tralasciava finché non gli cadeva in cenci”.

(24) Cfr. G. Paleotti, Intorno alle imagini sacre e profane, Bologna 1582, lib. II, p. 196; F. Porzio, Pitture ridicole: scene di genere e tradizione popolare, Skira, Milano 2008.

(25) Cfr. Keith Christiansen, Caravaggio and “L’esempio davanti del naturale”, in “The Art Bulletin”, vol. 68, n. 3, settembre, 1986, pp. 421-445: “Caravaggio cannot have begun by posing four figures together (or even three, with his own portrait inserted later in the background), which he then painted ‘dal naturale’ ”.


(26) cfr. Czobor, cit., p. 208. Le riflettografie hanno rivelato un nuovo elemento a favore dell’autoritratto che Czobor non poteva conoscere nel 1955: la figura che si identifica con Merisi è stata rielaborata. Cfr. M. Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Newton & Compton, Roma 2001, p. 162; M. Gregori, The Musicians, in The Age of Caravaggio, catalogo della mostra, New York, Metropolitan Museum of Art, 1985, p. 231.

(27) Cfr. Bert Treffers, Il Francesco di Hartford del Caravaggio e la Spiritualità francescana alla fine del XVI secolo, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, vol. 32, fasc. 1-2, 1988, p. 160: “L’angelo del Francesco

Hartford guarda nel viso del santo; non solo egli e Francesco sono pari, ma l’angelo riconosce il santo come tale: è in grado di farlo anche perché Francesco è un segnato”.

(28) Cfr. Czobor, cit., p. 208.

(29) Cfr. G. Berra, Il Fruttaiolo del
Caravaggio, ovvero il giovane dio Vertunno con cesto di frutta, in “Paragone Arte”, 58, 2007, ser. 3, 73, pp. 3-54.

(30) Cfr. M. Gregori, R. Lapucci, E. Massa, A. Mazzinghi, A. Pelagoti, Nuove scoperte sul Caravaggio, Servizi Editoriali, Firenze 2009.

(31) Cfr. G. Baglione, Le vite, A. Fei, Roma 1642, p. 136; Czobor, cit., p. 204.

(32) Cfr. G. Zandri, Un probabile dipinto murale del Caravaggio per il cardinale Del Monte, in “Storia dell’arte”, 1-4, 1969, p. 341: “Specialmente la testa di Nettuno ha un cipigio simile al supposto autoritratto nel Martirio di San Matteo”.

(33) Cfr. M. Gregori, Contributi alla lettura del murale per il cardinal Del Monte, in Come dipingeva il Caravaggio, a cura di M. Gregori, Electa, Milano 1996, p. 114: “[…] e mi sembra non vi siano dubbi che nella testa del dio [Nettuno] si celi un autoritratto adattato al tema che costituisce l’immediato precedente di san Luigi dei Francesi”.

(34) Cfr. R. Vodret, Caravaggio, l’opera completa, Silvana, Cinisello Balsamo 2009, p. 84: “[…] Caravaggio guardando se stesso nudo in uno specchio posto sui ponteggi su cui dipingeva[…]”; didasc. fig. 54, p. 83. Ringrazio Chiara Pruno per avermi procurato il volume prima della sua distribuzione nelle librerie.


(35) Cfr. Marco Bona Castellotti, Caravaggio senza veli, in “Il Sole 24 ore”, 02/01/2010, ed. on line: http://www.ilsole24ore.com/art/S oleOnLine4/Tempo%20libero% 20e%20Cultura/2010/01/domeni c a - c a r a v a g g i o - s e n z a - v e - li.shtml?uuid=d39e3f50-f6f4- 11de-b9d6-48727817b1c7& DocRulesView= Libero&fromSearch.

(36) Cfr. P. Bonafoux, Les peintres et l’autoportrait, Skira, Genève 1984, p. 38, Czobor, cit., p. 211.


(37) Cfr. M. Oberli, Schauder und Sensation: Caravaggios “Judit und Holofernes” – Voraussetzungen und Wirkung von Enthauptungsszenen in der barocken Kunst, in “Georges-Bloch-Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts der Universität Zürich”, 8, 2001, 2003, pp. 147-169.

(38) Cfr. F. Trinchieri Camiz, Death and Rebirth in Caravaggio’s “Martyrdom of St. Matthew”, in Artibus et Historiae, vol. 11, n. 22, 1990, p. 94.

(39) R. Longhi, Un originale del Caravaggio. Rouen e il problema delle copie caravaggesche, in “Paragone Arte”, 121, 1960, pp. 29-30: “Si abbia in ordine di serie il terzo ritratto di Caravaggio”; Leo Bersani e Ulysse Dutoit, Beauty’s Light, in “October”, vol. 82, autunno, 1997, pp. 17-29.

(40) M. Bettini, Il ritratto dell’amante, Einaudi, Torino 1992, p. 11.

(41) Cfr. E. Röttgen, Il Caravaggio ricerche e interpretazioni, Bulzoni, Roma 1974, p. 208: “Sono d’accordo con il Longhi che il S. Francesco penitente […] sia un autoritratto”; e tavv. 83-87, in part. tav. 86.

(42) Come dimostra Marini, anche nelle riflettografie del Davide e Golia del Prado è emersa una precedente versione della testa di Golia, con l’espressione terrorizzata e la bocca aperta, nell’atto di urlare. Egli sostiene che potrebbe trattarsi
di uno studio di espressione, successivamente modificato in corso d’opera. Il modello sarebbe proprio lo stesso Caravaggio. Si tratterebbe quindi di un ritratto coperto dalla seconda stesura. M. Marini, Un contributo all’iconografia del “David e Golia” del Prado, in Come dipingeva il Caravaggio, atti della giornata di studio, a cura di M. Gregori, Electa, Milano 1996, pp. 135-142.

(43) Cfr. R. Longhi, Il Caravaggio... cit.; e G. P. Bellori, op. cit., p. 223. 44 George Bataille, Sacrificial Mutilation and the Severed Ear of Vincent Van Gogh, in George Bataille, From Visions of Excess, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985. 45 David M. Stone, cit.. Lo studioso propone uno spostamento della data del dipinto al 1605-1606, su basi stilistiche. Si tratta di un periodo in cui, in seguito all’omicidio del Tommassoni, pendeva sulla testa di Merisi la pena di morte. A mio avviso, si potrebbe leggere un’allusione alla condanna nella decapitazione, messa in scena nel dipinto.

(46) Cfr. V. Pacelli, Caravaggio. Le sette opere di misericordia, 1984, Napoli, p. 55, e fig. 37. 47 P. Barolsky, The Artist’s Hand, in The Craft of Art: Originality and Industry in the Italian Renaissance, a cura di Andrew Ladis, Carolyn Wood, William U. Eiland, University of Georgia Press, Athens 1995, pp. 5-25.

(48) Cfr. M. Cinotti, G.A. Dell’Acqua, Il Caravaggio e le sue grandi opere a san Luigi dei Francesi, Milano 1971, p. 139; M. Marini [2001], cit., p. 548.

(49) Cfr. M. Marini, Michelangelo da Caravaggio in Sicilia, in Sulle orme di Caravaggio: tra Roma e la Sicilia, a cura di V. Abbate, G. Barbera, Marsilio, Venezia 2001, pp. 3-24.

(50) Cfr. F. Susinno, Le vite de’ pittori messinesi, a cura di V. Martinelli, Le Monnier, Firenze 1960, p. 113, [foglio 121v.]

(51) Cfr. M. Gregori, Significato delle mostre caravaggesche dal 1951 a oggi, in Novità sul Caravaggio. Saggi e Contributi, atti del convegno internazionale di studi caravaggeschi, Bergamo 1974, Milano 1975, p. 47, e A. Czobor, L’“Arrestation du Christ” du Caravage, in “Bulletin du Musée hongrois des Beaux Arts”, 1957, pp.



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