È mio desiderio ringraziare in particolar modo Valeria Merlini e Daniela Storti, Cinzia Manfredini, Donatello Amabile, Donatella Lippi, Mina Gregori, Roberta Lapucci, Stefano Ferrari, Chiara Pruno, Cecilia Vicentini, i miei genitori. Infine, invito tutti i lettori a esprimere le loro opinioni sul mio profilo Facebook.
Bibliografia
(1) Cfr. S. Corradini, M. Marini, The Earliest Account of Caravaggio in Rome, in “The Burlington Magazine”, vol. 140, n. 1138, gennaio 1998, p. 26: “Interrogation of witnesses before the Tribunal of the Governor of Rome, llth-12thJuly 1597, Archivio di Stato di Roma, Tribunale Criminale del Governatore, Investigationes 274 [già n. 290], fascicolo 180-90”. Cfr. anche G. P. Bellori, Le Vite (1672), a cura di E. Borea, Einaudi, Torino 2009, vol. I, p. 232: “Era egli di color fosco, ed aveva foschi gli occhi, nere le ciglia ed i capelli, e tale riuscì ancora naturalmente nel suo dipingere”. L’analogia fra il colore dei capelli e il tenebrismo in pittura fa parte di quella cultura magico-naturale propria del Rinascimento, secondo la quale i segni fisiognomici si trasmettevano al carattere delle persone. Cfr. infine G. C. Gigli, La pittura trionfante, G. Alberti, Venezia 1615, IV, p. 25: “Pallido in viso e di capillatura / assai grande, arricciato/ gli occhi vivaci sì, ma incaverniti; / ch’un aureo baston portava in mano / per allentar per stringer, per condurre,/ come piaceva a lui / dietro ala Donna l’onorata gente”.
(2) Cfr. Cesare De Seta, Il ritratto, la fisiognomica e “il solitario scheletro della verità”, in Scritti in memoria di Alberto Tenenti, a cura di P. Scaramella, Bibliopolis, Napoli 2005; Il volto e gli affetti: fisiognomica ed espressione nelle arti del Rinascimento; atti del convegno di studi, Torino, 28-29 novembre 2001, a cura di A. Pontremoli, Olschki, Firenze 2003; J.J. Courtine, G. Vigarello, La Physiognomie de l’homme impudique: bienséances et impudeurs dans les physiognomonies au XVIe et XVIIe siècle, in Communications (1987); J. Agrimi, Ingeniosa scientia nature. Studi sulla fisiognomica medievale, Sismel Edizioni del Galluzzo, Firenze 2002; U. Reisser, Physiognomik und Ausdruckstheorie der Renaissance. Der Einfluss charakterologischer Lehren auf Kunst und Kunsttheorie des 15. und 16. Jahrhunderts, München, 1997 ; M. Barasch, Character and Physiognomy: Bocchi on Donatello’s St. George. A Renaissance Text on Expression in Art, in “Journal of the History of Ideas”, vol. 36, n. 3 (luglio-settembre, 1975), pp. 413-430. Cfr. anche M. Lorandi, La fisiognomica: una scienza dell’arte? Autoritratto del sé. Ritratto immaginario, dalle estetiche romantiche all’alienazione simbolista del Novecento, in Evidenze e ambiguità della fisionomia umana. Studi sul XVIII e XIX secolo, atti del convegno di Bergamo, p. 251.
(3) Cfr. G. Agamben, Signatura rerum, Bollati Boringhieri, Torino, 2008; M. Foucault, Le parole e le cose, BUR, Milano 1998; M. Bianchi, ‘Signatura rerum’. Segni, magia e conoscenza da Paracelso a Leibniz, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1987.
(4) Cfr. D. Freedberg, Why connoisseurship matters, in Munuscula amicorum: Contributions on Rubens and his Context in Honour of Hans Vlieghe a cura di K. Van Der Stighelen, Brepols, Turnhout 2006, pp. 29-43; E. H. Gombrich, La maschera e la faccia: la percezione della fisionomia nella vita e nell’arte, in E.H. Gombrich, J. Hochberg, Max Black, Arte e percezione della realtà, Einaudi, Torino, 1992, p. 7.
(5) Cfr. J. Vakkari, Giovanni Morelli’s “Scientific” Method of Attribution and its Reinterpretations from the 1960s until the 1990s, in “Konsthistorisk tidskrift”, 70, 2001, pp. 46-54.
(6) Cfr. ad esempio L. Firpo, L’iconografia di Tommaso Campanella, Sansoni, Firenze 1964. I migliori tentativi di mettere a confronto i volti nei dipinti di Carvaggio sono pubblicati nei seguenti testi: C. L. Frommel, Caravaggio und seine Modelle, in “Castrum peregrini”, 96. 1971, pp. 21-56. Si veda anche A. Czobor, Autoritratti del giovane Caravaggio, in Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae, 1955, II, pp. 201-213. Un buon tentativo, sebbene solo attraverso le immagini è stato fatto da P. Robb, M, Londra, 2000, pp. 114-115; S. Rossi, Un doppio autoritratto del Caravaggio, in Caravaggio. Nuove Riflessioni, Quaderni di Palazzo Venezia, VI, 1989, pp. 151-52, n. 5; e Lubomír Konecˇny, Caravaggio’s “Self-Portrait” by Ribera, in “The Art Bulletin”, vol. 85, n. 2, giugno 2003, p. 406.
(7) Fondamentale e stimolante è stato il libro S. Ferrari, Lo specchio dell’Io. Autoritratto e psicologia, Laterza, Bari 2002, p. 3: “La dimensione psicologica è in questo senso un elemento accessorio che però, nel caso dell’autoritratto e delle sue dinamiche, assume un ruolo oggettivamente importante”.
(8) Buona parte delle idee del presente articolo sono state ispirate da David M. Stone, Self and Myth in Caravaggio’s David and Goliath, in Caravaggio: Realism, Rebellion, Reception a cura di G.Warwick, Newark, University of Delaware Press, 2006 pp. 36-46.
Le ragioni di un autoritratto possono andare dalla mancanza di modelli alla poetica personale, fino all’adeguamento di modelli pregressi. Si veda in merito la premessa a S. Ferrari, cit., pp. 3-47, 171-215.
(9) Cfr. M. Marini, Michelangelo da Caravaggio in Sicilia, in Sulle orme di Caravaggio: tra Roma e la Sicilia, a cura di V. Abbate, G. Barbera, Marsilio, Venezia 2001, pp. 3-24.
(10) Cfr. Philip Sohm, Caravaggio’s Deaths, in “Art Bulletin”, settembre, 2002, vol. LXXXIV, n. 3, p. 452: “Bellori’s suspicious and threatening Caravaggio removes any vestige of innocence found in Ottavio Leoni’s portrait of his friend (Biblioteca Marucelliana, Florence) designed, possibly, for a suspended series of biographies, Gareggio pittorico, that Giulio Cesare Gigli was writing in 1614- 15.2”. Il disegno era stampato sulle banconote italiane da centomila lire: http://it.wikipedia. org/wiki/File:Lire_100000_(Cara vaggio).JPG. Si veda anche il ritratto sottoforma di demonio nel dipinto di Giovanni Baglione, Amore sacro e amore profano, Roma 1602, Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini; cfr. E. Röttgen, Quel diavolo è Caravaggio. Giovanni Baglione e la sua denuncia satirica dell’Amore terreno, in “Storia dell’arte”, 79, 1993, pp. 326-340.
(11) Cfr. Reverse Engineering, basato sulla fotogrammetria digitale in campo stretto per fini biometrici relativi al riconoscimento di volti umani, per il passato cfr. C. Lombroso, Delinquente epilettico, d’impeto, pazzo e criminaloide, Bocca, Torino 1889; G. Colombo, La Scienza Infelice. Il museo di antropologia criminale di Cesare Lombroso, Bollati Boringhieri, Torino 2000. Specificamente basato sul carattere e non sulla craniometria, monografia geniale e dimenticata: M. L. Patrizi, Il Caravaggio e la nova critica d’arte: un pittore criminale; ricostruzione psicologica, Simboli, Recanati 1921. Cfr. anche id., Ad armi cortesi: tra psicologi e letterati; polemica sul Caravaggio... e l’indirizzo antropologico nella storia dell’arte, Simboli, Recanati 1923.
(12) Cfr. O. Appenzeller, M. Amm, H.Jones, A Brief Exploration of Neurological Art History, in “Journal of the History of the Neurosciences”, 13, 4, dic., 2004, pp. 345-50.
(13) Cfr. S. Battaglia, GDLI, vol. XIX, Utet, Torino 1998, p. 31, ad vocem: C. Musso II-525: “[Socrate] aveva […] volto ruvido, occhi bovini, il naso simo, il vestir sordido, il parlar popolare”. Cfr. anche L. B. Alberti, Della Pittura, a cura di L. Mallè, Sansoni, Firenze 1950, p. 106, [f. 134r.]: “Vedrai a chi sarà il naso rilevato e gobbo; altri aranno le narici scimmie o arovesciate aperte; […] E così examini il pittore qualunque cosa a ciascuno membro essendo più o meno, il facci differente”.
(14) Cfr. R. Longhi, Il Caravaggio, Milano, 1952; A. Czobor, cit.; Frommel, cit., p. 25: “Es ist verschiedentlich versucht worden, in Caravaggios frühen Halbfigurenbilden Selbsporträts wiederzuentdecken”.
(15) Cfr. M. Marini, Se Bacco non è malato. Roberto Longhi definì “Bacchino malato” il capolavoro giovanile del Caravaggio alla Galleria Borghese. La rilettura delle fonti e l’esame della pittura rivelano che “l’aspetto malarico” è solo il risultato di una serie di cattivi restauri, in “Quadri & sculture”, 6, 1998, 32, pp. 36-37; ma anche K. Herrmann-Fiore, Il Bacchino malato autoritratto del Caravaggio ed altre figure bacchiche degli artisti, in Caravaggio: nuove riflessioni, a cura di D. Bernini, Palombini, Roma 1989.
(16) Essendo il disegno postumo, ma comunque fatto da un amico del Merisi, cfr. Ottavio Leoni, Ritratto di Caravaggio, 1621, Firenze, Biblioteca Marucelliana, vol. H, n. 4.
(17) Cfr. in merito Caravaggio, la magia naturale e la patologia vegetale, a cura di M. Di Vito, atti della giornata di studi di Pavia, Collegio Ghislieri ,19 gen. 2009, in preparazione per Secretum [http://www.secretum-online. it/default.php?idnodo=962]; G. Fogliani, Caravaggio fitopatologo ante litteram, in “Paragone Arte”, 58, 2007, ser. 3, 73, pp. 94- 96; J. Janick, Caravaggio’s Fruit: A Mirror on Baroque Horticulture, in Chronica Horticulturae, vol. 44, n. 4, 2004, pp. 9-15. Sul tema dell’epilessia nei dipinti di Caravaggio cfr. M. Di Vito, La “Conversione di Saulo” tra magia naturale folclore e storia della scienza, in Caravaggio a Milano: la Conversione di Saulo, a cura di V. Merlini e D. Storti, Skira, Milano 2008, pp. 103-116, e D. Lippi, I pizzini del Caravaggio, nelle tele del pittore maledetto, messaggi segreti sulla sua malattia, in “Corriere Fiorentino”, anno III, n. 14, 16 gennaio 2010, p. 12. Cfr. infine la mia tesi M. Di Vito, Caravaggio e la magia naturale, dottorato in storia della scienza, Università degli Studi di Pisa (in preparazione).
(18) Cfr. Michale Fried, Severed Representations in Caravaggio, in Pathos, affekt, gefühl. Die emotionen in den Künsten, a cura di Klaus Herding e Bernhard Stumphaus de Gruyter, pp. 314- 329; cfr. anche Czobor, cit., p. 210. Roberto Longhi rifiutò rigidamente la tesi degli autoritratti giovanili.
(19) Cfr. Roberta Lapucci, Caravaggio e i “quadretti nello specchio ritratti”, in Gli allievi per Mina Gregori, a cura di Mina Bacci, Sansoni, Milano, 1994. La fonte è Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori, architetti, ed intagliatori, A. Fei, Roma 1642, p. 136: “Fece alcuni quadretti da lui nello specchio ritratti. Et il primo fu un Bacco con alcuni grappoli d’uve diverse”. Cfr. anche S. Ferrari, cit., pp. 109 e segg.
(20) Sul Fanciullo morso da ramarro come tarantolato, cfr. l’articolo di prossima pubblicazione, M. Di Vito, Caravaggio’s “Boy Bitten by a Lizard.” An Epileptic Contagion between History of Medicine and Folklore, discusso al XXIII International Congress of History of Science and Technology Ideas and Instruments in Social Context, Budapest, 29 luglio 2009.
(21) Cfr. Caravaggio: i “Bari” della collezione Mahon, a cura di D. Benati, A. Paolucci, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2008. Cfr. anche L. Frommel, Caravaggios Frühwerk und der Kardinal Francesco del Monte, in “Storia dell’Arte”, III, nn. 9-10, 1972, pp. 15, 24, che mette in relazione il modello con il San Francesco confortato dall’angelo.
(22) H. Langdon, Bari, zingare e venditori ambulanti, in Il genio di Roma, 1592-1623, a cura di B. L. Brown, Rizzoli, Roma, 2001: Cfr. anche F. Bologna, Caravaggio l’ultimo tempo, 1606-1610, in Caravaggio, catalogo della mostra di Napoli, a cura di N. Spinosa, Electa, Napoli 2005, p. 17.
(23) Cfr. G. P. Bellori, cit., vol. I, p. 232: “Usando egli drappi e velluti nobili per adornarsi; ma quando si era messo un abito mai lo tralasciava finché non gli cadeva in cenci”.
(24) Cfr. G. Paleotti, Intorno alle imagini sacre e profane, Bologna 1582, lib. II, p. 196; F. Porzio, Pitture ridicole: scene di genere e tradizione popolare, Skira, Milano 2008.
(25) Cfr. Keith Christiansen, Caravaggio and “L’esempio davanti del naturale”, in “The Art Bulletin”, vol. 68, n. 3, settembre, 1986, pp. 421-445: “Caravaggio cannot have begun by posing four figures together (or even three, with his own portrait inserted later in the background), which he then painted ‘dal naturale’ ”.
(26) cfr. Czobor, cit., p. 208. Le riflettografie hanno rivelato un nuovo elemento a favore dell’autoritratto che Czobor non poteva conoscere nel 1955: la figura che si identifica con Merisi è stata rielaborata. Cfr. M. Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Newton & Compton, Roma 2001, p. 162; M. Gregori, The Musicians, in The Age of Caravaggio, catalogo della mostra, New York, Metropolitan Museum of Art, 1985, p. 231.
(27) Cfr. Bert Treffers, Il Francesco di Hartford del Caravaggio e la Spiritualità francescana alla fine del XVI secolo, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, vol. 32, fasc. 1-2, 1988, p. 160: “L’angelo del Francesco
Hartford guarda nel viso del santo; non solo egli e Francesco sono pari, ma l’angelo riconosce il santo come tale: è in grado di farlo anche perché Francesco è un segnato”.
(28) Cfr. Czobor, cit., p. 208.
(29) Cfr. G. Berra, Il Fruttaiolo del Caravaggio, ovvero il giovane dio Vertunno con cesto di frutta, in “Paragone Arte”, 58, 2007, ser. 3, 73, pp. 3-54.
(30) Cfr. M. Gregori, R. Lapucci, E. Massa, A. Mazzinghi, A. Pelagoti, Nuove scoperte sul Caravaggio, Servizi Editoriali, Firenze 2009.
(31) Cfr. G. Baglione, Le vite, A. Fei, Roma 1642, p. 136; Czobor, cit., p. 204.
(32) Cfr. G. Zandri, Un probabile dipinto murale del Caravaggio per il cardinale Del Monte, in “Storia dell’arte”, 1-4, 1969, p. 341: “Specialmente la testa di Nettuno ha un cipigio simile al supposto autoritratto nel Martirio di San Matteo”.
(33) Cfr. M. Gregori, Contributi alla lettura del murale per il cardinal Del Monte, in Come dipingeva il Caravaggio, a cura di M. Gregori, Electa, Milano 1996, p. 114: “[…] e mi sembra non vi siano dubbi che nella testa del dio [Nettuno] si celi un autoritratto adattato al tema che costituisce l’immediato precedente di san Luigi dei Francesi”.
(34) Cfr. R. Vodret, Caravaggio, l’opera completa, Silvana, Cinisello Balsamo 2009, p. 84: “[…] Caravaggio guardando se stesso nudo in uno specchio posto sui ponteggi su cui dipingeva[…]”; didasc. fig. 54, p. 83. Ringrazio Chiara Pruno per avermi procurato il volume prima della sua distribuzione nelle librerie.
(35) Cfr. Marco Bona Castellotti, Caravaggio senza veli, in “Il Sole 24 ore”, 02/01/2010, ed. on line: http://www.ilsole24ore.com/art/S oleOnLine4/Tempo%20libero% 20e%20Cultura/2010/01/domeni c a - c a r a v a g g i o - s e n z a - v e - li.shtml?uuid=d39e3f50-f6f4- 11de-b9d6-48727817b1c7& DocRulesView= Libero&fromSearch.
(36) Cfr. P. Bonafoux, Les peintres et l’autoportrait, Skira, Genève 1984, p. 38, Czobor, cit., p. 211.
(37) Cfr. M. Oberli, Schauder und Sensation: Caravaggios “Judit und Holofernes” Voraussetzungen und Wirkung von Enthauptungsszenen in der barocken Kunst, in “Georges-Bloch-Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts der Universität Zürich”, 8, 2001, 2003, pp. 147-169.
(38) Cfr. F. Trinchieri Camiz, Death and Rebirth in Caravaggio’s “Martyrdom of St. Matthew”, in Artibus et Historiae, vol. 11, n. 22, 1990, p. 94.
(39) R. Longhi, Un originale del Caravaggio. Rouen e il problema delle copie caravaggesche, in “Paragone Arte”, 121, 1960, pp. 29-30: “Si abbia in ordine di serie il terzo ritratto di Caravaggio”; Leo Bersani e Ulysse Dutoit, Beauty’s Light, in “October”, vol. 82, autunno, 1997, pp. 17-29.
(40) M. Bettini, Il ritratto dell’amante, Einaudi, Torino 1992, p. 11.
(41) Cfr. E. Röttgen, Il Caravaggio ricerche e interpretazioni, Bulzoni, Roma 1974, p. 208: “Sono d’accordo con il Longhi che il S. Francesco penitente […] sia un autoritratto”; e tavv. 83-87, in part. tav. 86.
(42) Come dimostra Marini, anche nelle riflettografie del Davide e Golia del Prado è emersa una precedente versione della testa di Golia, con l’espressione terrorizzata e la bocca aperta, nell’atto di urlare. Egli sostiene che potrebbe trattarsi di uno studio di espressione, successivamente modificato in corso d’opera. Il modello sarebbe proprio lo stesso Caravaggio. Si tratterebbe quindi di un ritratto coperto dalla seconda stesura. M. Marini, Un contributo all’iconografia del “David e Golia” del Prado, in Come dipingeva il Caravaggio, atti della giornata di studio, a cura di M. Gregori, Electa, Milano 1996, pp. 135-142.
(43) Cfr. R. Longhi, Il Caravaggio... cit.; e G. P. Bellori, op. cit., p. 223. 44 George Bataille, Sacrificial Mutilation and the Severed Ear of Vincent Van Gogh, in George Bataille, From Visions of Excess, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985. 45 David M. Stone, cit.. Lo studioso propone uno spostamento della data del dipinto al 1605-1606, su basi stilistiche. Si tratta di un periodo in cui, in seguito all’omicidio del Tommassoni, pendeva sulla testa di Merisi la pena di morte. A mio avviso, si potrebbe leggere un’allusione alla condanna nella decapitazione, messa in scena nel dipinto.
(46) Cfr. V. Pacelli, Caravaggio. Le sette opere di misericordia, 1984, Napoli, p. 55, e fig. 37. 47 P. Barolsky, The Artist’s Hand, in The Craft of Art: Originality and Industry in the Italian Renaissance, a cura di Andrew Ladis, Carolyn Wood, William U. Eiland, University of Georgia Press, Athens 1995, pp. 5-25.
(48) Cfr. M. Cinotti, G.A. Dell’Acqua, Il Caravaggio e le sue grandi opere a san Luigi dei Francesi, Milano 1971, p. 139; M. Marini [2001], cit., p. 548.
(49) Cfr. M. Marini, Michelangelo da Caravaggio in Sicilia, in Sulle orme di Caravaggio: tra Roma e la Sicilia, a cura di V. Abbate, G. Barbera, Marsilio, Venezia 2001, pp. 3-24.
(50) Cfr. F. Susinno, Le vite de’ pittori messinesi, a cura di V. Martinelli, Le Monnier, Firenze 1960, p. 113, [foglio 121v.]
(51) Cfr. M. Gregori, Significato delle mostre caravaggesche dal 1951 a oggi, in Novità sul Caravaggio. Saggi e Contributi, atti del convegno internazionale di studi caravaggeschi, Bergamo 1974, Milano 1975, p. 47, e A. Czobor, L’“Arrestation du Christ” du Caravage, in “Bulletin du Musée hongrois des Beaux Arts”, 1957, pp.
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