Cultor College

L'estetica è talvolta descritta come bellezza che è
"Imperfetta, impermanente e incompleta",
un'idea derivata dal concetto buddhista dei
tre marchi dell'esistenza: 三法印

2. Mono no aware (物の哀れ): il Pathos delle Cose

Il significato della frase mono no aware e' complesso e si e' modificato nel tempo, ma si riferisce sostanzialmente al "pathos" (aware) delle "cose" (mono), derivante dalla loro transitorieta'. Nella classica antologia di poesia giapponese dell'VIII secolo, il Manyoshu, la sensazione di aware generalmente e' attivata dal canto triste di volatili o altri animali. Aware svolge anche un ruolo importante nel primo romanzo del mondo, Genji Murasaki Shikibu's Monogatari (Il Racconto di Genji), dell' XI secolo. Poco piu' tardi Heike Monogatari (Il Racconto del Clan Heike) inizia con questi versi famosi, che mostrano chiaramente l'impermanenza, come base per il senso di mono no aware:

"Il suono delle campane Shoja Gion echeggia l'impermanenza di tutte le cose, il colore dei fiori 'Sola' rivela la verita' che cio' che prospera deve declinare. Gli orgogliosi non durano, sono come un sogno di una notte di primavera; i potenti infine cadono, sono come polvere al vento."

Il noto teorico della letteratura Motoori Norinaga ha proposto questa idea alla ribalta della teoria letteraria, con uno studio sul Racconto di Genji, che ha mostrato come mono no aware sia il suo tema centrale. Egli sostiene la necessita' di una piu' ampia comprensione di questo concetto come attenzione a una profonda sensibilita' per la dimensione emotiva ed affettiva della vita in generale. La grandezza della realizzazione di Lady Murasaki consiste nella sua capacita' di ritrarre nella sua scrittura personaggi con un profondo senso di mono no aware, in modo tale che il lettore sia in grado di immedesimarsi con loro in questo sentimento.

I film di Yasujiro Ozu, che molti pensano sia il piu' "giapponese" dei registi nipponici, sono una serie di esercizi per comunicare mono no aware. L'osservazione di Stanley Cavell che "il film ci restituisce ampliandolo il fascino degli oggetti, con la loro vita fissa e interiore" si applica perfettamente a Ozu, che si esprime spesso attraverso i sentimenti che presentano i volti delle cose, piuttosto che quelli degli attori. Un vaso in un angolo di una sala su un tatami su cui padre e figlia sono addormentati; due padri che contemplano le rocce in un giardino "secco", con le loro posture che riecheggiano le forme della pietra, uno specchio che riflette l'assenza della figlia che ha appena lasciato la casa dopo il matrimonio, tutte immagini che esprimono il pathos delle cose, piu' delle espressioni sul volto del piu' grande attore.

Un fotogramma dal film "Tarda primavera": esempio della ambientazione minimalista della casa in cui vivono i protagonisti.

L'esempio piu' frequentemente citato di mono no aware nel Giappone contemporaneo e' l'amore tradizionale per i fiori di ciliegio, come manifestato dall'enorme folla di persone che escono ogni anno, per ammirare la loro fioritura (e fare un picnic alla loro ombra). I fiori degli alberi di ciliegio giapponese intrinsecamente non sono piu' belli di quelli, per esempio, del pero o del melo: sono piu' apprezzati per la loro transitorieta', perche' di solito cominciano a cadere entro una settimana da quando sbocciano. E' proprio l'evanescenza della loro bellezza che evoca in chi guarda il sentimento malinconico di mono no aware.

Il Padiglione d’Oro di Kinkakuji è stato mirabilmente descritto da Yukio Mishima (1925-1970) il "Samurai moderno" , genio della letteratura nipponica, che ha dato questo nome a un suo romanzo che racconta la bellezza struggente che il Giappone regala in alcuni momenti come un mattino d’inverno, a Kyoto, mentre i primi raggi del sole sciolgono lentamente la neve sugli alberi. Il laghetto davanti al Kinkakuji è ancora ghiacciato e sulla distesa di cristallina si spandono i riflessi d’oro del Padiglione.

Le qualita' estetiche della struttura originaria sono state celebrate nel romanzo di Mishima Yukio "Il Tempio del Padiglione d'oro" (1956), cosi' come nel classico film Enjo (Incendio, 1958) di Ichikawa Kon. Nel 1987, la fiorente economia giapponese ha reso possibile, per la prima volta nella storia del palazzo, coprire l'intera struttura con foglie d'oro, secondo l'intenzione originaria del creatore. Il risultato e' incredibilmente spettacolare, ma totalmente non-giapponese.
I vecchi residenti di Kyoto, in una famosa protesta, si sono lamentati del fatto che ci sarebbe voluto molto tempo prima che la costruzione acquisisse sabi sufficiente per meritare nuovamente di essere ammirata. Al ritmo con cui sembra progredire la patina, probabilmente ci vorranno molti secoli.

6. Kire: Taglio

Un concetto distintivo nel discorso estetico giapponese e' quello del "taglio" (Kire) o, "taglio-continuo" (Kire-Tsuzuki). Il "taglio" e' una metafora di base nella Scuola Rinzai del Buddhismo Zen, soprattutto come viene esemplificato negli insegnamenti Zen del maestro Hakuin (1686-1769). Per Hakuin l'obiettivo di "vedere nella propria natura" puo' essere realizzato solo se si e' "tagliata la radice della vita": "Devi essere pronto a mollare la presa quando sei appeso a un picco su un precipizio, a morire e tornare di nuovo alla vita" (Hakuin 1971: 133-35).
Il taglio appare come un elemento fondamentale nell'arte tipicamente giapponese di disporre i fiori chiamata ikebana. Il termine significa letteralmente "fiori viventi", un nome strano, almeno alla prima impressione, per un'arte che inizia con l'avvio della loro morte. Vi e' un eccellente saggio di Nishitani Keiji su questa meravigliosa arte, in cui la vita biologica e' "tagliata fuori" proprio per lasciare che si esprima la vera natura del fiore (Nishitani 1995: 23-7). C'e' qualcosa di stranamente ingannevole, dal punto di vista buddhista di impermanenza di tutte le cose, nelle piante, che, affondando le radici nella terra e prive di locomozione, sembrano essere "a casa" ovunque esse siano. Nel separare i fiori dalle loro radici, Nishitani suggerisce di metterli in una nicchia, lasciando che si mostrino come sono veramente: assolutamente senza radici, come ogni altro essere in questo mondo di radicale impermanenza.

La nozione di taglio-continuo e' esemplificata nella deambulazione fortemente stilizzata degli attori del dramma No. L'attore fa scivolare il piede sul pavimento con le dita dei piedi sollevate, e poi "taglia" il movimento abbassando velocemente le dita dei piedi sul pavimento, iniziando in quel preciso momento il movimento di scorrimento lungo il pavimento con l'altro piede. Questa stilizzazione della camminata umana naturale richiama l'attenzione sulla natura episodica della vita, che si riflette anche nella pausa tra ogni respirazione di aria dei polmoni e l'inalazione successiva. Studiando il respiro, nella meditazione Zen, ci si rende conto che la pausa tra inspirazione ed espirazione e' diversa, praticamente un taglio tra inspirazione ed espirazione. Cio' riflette la possibilita' che una vita sia "tagliata fuori" in qualsiasi momento: l'espirazione che non e' seguita da una inspirazione e' nota come "l'ultimo respiro."

Il taglio appare anche nella "sillaba tagliata" (kireji) l'arte della poesia haiku, che taglia fuori un'immagine nello stesso tempo in cui la lega a quella successiva. Vi e' una famosa sillaba tagliata alla fine della prima riga del piu' famoso haiku di Basho, il poeta haiku piu' famoso:

Furuike ya Kawazu tobikomu Mizu no oto

Ah, uno stagno antico Improvvisamente una rana salta! Il rumore dell'acqua.

Lo stile piu' tipicamente giapponese del giardino, il "paesaggio secco" (Karesansui), deve la sua esistenza appunto al paesaggio secco "tagliato fuori" dal mondo naturale al di fuori dei suoi confini. L'epitome di questo stile e' il giardino di roccia di Ryoanji a Kyoto, dove quindici rocce a forma di "montagna" si trovano su letti di muschio in un "mare" rettangolare di ghiaia bianca.

Il giardino "secco" di Ryoanji a Kyoto.

(La parola giapponese per paesaggio, Sansui, letteralmente significa "acque di montagna": vedi Berthier 2000). A Ryoanji il giardino di pietra e' tagliato fuori dall'esterno da uno splendido muro che e' comunque sufficientemente basso per permettere una visione della natura circostante. Questo taglio, che e' in qualche modo raddoppiato dal tetto inclinato che corre lungo la parte superiore del muro e che sembra tagliarlo fuori, rende piu' evidente il contrasto tra movimento e immobilita'. Sopra e al di la' del muro vi e' la natura in movimento: i rami fluttuano e ondeggiano, le nubi scorrono e, di quando in quando, vola un uccello. Ma a meno che cadano pioggia o neve, o arrivi una foglia randagia, tutto il movimento visibile all'interno del giardino e' apparente o illusorio, con il sole o la luna che proiettano ombre in movimento dai rami degli alberi sulla ghiaia immobile.

Il giardino e' tagliato sul lato corto anche da un bordo di ciotoli (piu' grandi, piu' scuri, e piu' arrotondati rispetto ai pezzi di ghiaia interni) che corre lungo i lati est e nord. Vi e' un forte contrasto tra la severa forma rettangolare dei confini del giardino e le forme irregolari e naturali delle rocce al suo interno. La distesa di ghiaia e' anche tagliata dall'elevarsi delle rocce dal basso: le energie della terra montano e svettano in queste irruzioni di pietra. Ogni gruppo di rocce e' separato (tagliato fuori) dagli altri dalla distesa di ghiaia, e la separazione e' rafforzata dalla tracce di rastrello che circondano ogni gruppo (e alcune rocce singole). Eppure l'effetto complessivo di questi tagli e' quello di intensificare le linee invisibili di collegamento tra le rocce, le cui interrelazioni esemplificano la fondamentale introspezione buddista di "origine dipendente" (Engi).

Un processo corrispondente puo' essere visto nel giardino roccioso, in quanto il suo essere tagliato fuori dalla natura circostante ha l'effetto di seccare la sua vita organica, che quindi non decade piu' nel modo consueto. Essendo asciugato (il kare di Karesansui significa "seccato"), le montagne e le acque del giardino di Ryoanji appaiono a prima vista meno temporanei rispetto ai loro omologhi di fuori, che manifestano i cambiamenti ciclici che sono ereditari nella vita biologica. Ma proprio come le piante sembrano apparentemente permanenti, grazie alle loro radici nella terra, cosi' le rocce del giardino secco danno una falsa impressione di permanenza, soprattutto quando uno lo visita dopo un periodo di anni. Come partecipanti a cio' che Thoreau chiamava "la grande vita centrale" della terra, le rocce hanno una vita che si dispiega in sequenze temporali che sono diverse dalle nostre, eppure soggette anche loro alle condizioni di impermanenza di tutte le cose.

7. Ozu Yasujiro: Tagli nel cinema

Il giardino di Ryoanji fa una breve, ma significativa, apparizione in uno dei classici del cinema giapponese, Tarda primavera di Ozu Yasujiro (1949). Viene subito dopo una delle immagini piu' famose del film: un vaso ritto su un tappeto tatami di fronte a una finestra su cui sono proiettate sagome di bambu' (vedi immagine più sopra). La scena in questione e' composta da otto inquadrature, sette delle quali mostrano le rocce di Ryoanji (in totale sono quindici), che sono separate e unite da sette tagli (Ozu non utilizza quasi mai altre transizioni diverse dal taglio). Dopo due inquadrature di pietre nel giardino, l'angolazione della camera si inverte e si vede il protagonista con il suo amico, entrambi sono padri di figlie femmine, seduti su una piattaforma di legno con la parte superiore delle due rocce che occupa la parte inferiore del telaio. Due rocce e due padri. Taglio su un primo piano dei padri dal loro lato sinistro, senza rocce in vista. Nei loro abiti scuri e seduti nella classica configurazione di Ozu "a triangoli sovrapposti", sporgendosi in avanti verso il giardino con le braccia intorno alle ginocchia piegate verso il mento, somigliano a due scogli. Parlano di come si allevano i figli, che poi vanno a vivere la propria vita. Come ad invocare queste manifestazioni di impermanenza, rimangono immobili, tranne che per occasionali cenni o movimenti della testa.

Un fotogramma dal film "Tarda primavera": due padri che contemplano le rocce in un giardino "a secco", con le loro posture che riecheggiano le forme della pietra.

Nel loro breve colloquio sul bordo del giardino, i due padri fanno poco piu' che scambiarsi luoghi comuni sulla vita familiare, eppure la scena e' un'espressione profondamente toccante della condizione umana. Acquisisce tal senso dall'assimilazione delle figure dei due uomini alle rocce, che sembra affermare la persistenza dei cicli di impermanenza. Queste immagini di assimilazione catturano una delle idee centrali del giardino secco: quello della continuita' tra la coscienza umana e la pietra, che e' anche comprensibile, come legame di consapevolezza con la sua base originale.

Le sequenze di apertura di Tokyo Story (1953), che alcuni considerano il piu' grande film di Ozu, sono anche esemplari rispetto al taglio. La prima inquadratura mostra una scultura santuario sulla sinistra e dietro di essa un estuario con una barca che si muove sbuffando sulla destra. Le colline all'orizzonte salgono gradualmente verso destra. Dopo dieci secondi, proprio quando la barca sta per scomparire al di la' del quadro vi e' un taglio sul marciapiede al lato di una strada. Un carretto ora occupa il primo piano a sinistra del quadro, e accanto ad esso si ergono due bottiglie di grandi dimensioni (le forme che sono la firma di Ozu). Otto bambini piccoli nell'uniforme della scuola si allontanano a piedi dalla camera verso destra. La continuita' e' fornita dal parallelismo tra il fiume e l'orizzonte della prima scena e le linee orizzontali della pavimentazione e le case nella seconda, cosi' come dal movimento verso destra; anche sul piano fonetico dal suono continuo del put-put della barca. Un nono bambino appare mentre supera le bottiglie e raggiunge il centro del quadro, a questo punto c'e' un taglio, con l'inquadratura al disopra dei tetti delle case, su un treno in viaggio verso destra, con dietro gli edifici di un santuario e ancora dietro le colline. Il suono sbuffante della barca continua prima di essere soffocato dal rumore del treno, e la linea quasi orizzontale del passaggio del treno continua ad essere coerente con quella della strada, scendendo gradualmente verso destra. Del fumo esce da due ciminiere a sinistra e al centro, la scena dura quindici secondi.

Quando la coda del treno raggiunge il centro del quadro, il suono continua, ma vi e' un taglio su un'inquadratura piu' ravvicinata del convoglio dal lato della collina, in modo che ora si muove lungo la diagonale verso sinistra. Dietro le case dall'altra parte si vede di nuovo l'estuario. Mentre il treno fischia vi e' un altro taglio su un sacrario circondato da alberi di pino e statue su di un terrapieno con l'estuario sullo fondo a sinistra. La continuita' e' data da una ciminiera in primo piano che emette del fumo mentre il fischio del treno continua. La linea principale e' tornata ad essere una linea orizzontale crescente verso destra. Dopo sei secondi, la scena piu' breve finora, vi e' un taglio su un nonno e una nonna seduti sul tatami della loro casa nel villaggio, rivolta verso destra. L'uomo, consultando un calendario, dice: "Passeremo Osaka circa alle 6:00 questa sera", riferendosi ad un viaggio in treno che sono in procinto di fare verso Tokyo e che avviera' l'azione principale del film.

Per ogni taglio Ozu ha organizzato almeno un elemento formale per dare continuita' (Kire-Tsuzuki) tra le scene adiacenti. Ci sono ovviamente altri registi in grado di tagli perfetti, ma uno studio dei numerosi tagli nell'opera di Ozu dimostrano che costituiscono quelli che forse sono "i tagli piu' gentili di tutti" nel cinema mondiale.

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