Cultor College


Estetica giapponese


L'estetica è talvolta descritta come bellezza che è
"Imperfetta, impermanente e incompleta",
un'idea derivata dal concetto buddhista dei
tre marchi dell'esistenza: 三法印

Lo Shintoismo (神道 shintō?), è una religione nativa del Giappone e nel passato è stata la sua religione di Stato. Oggi conta 119 milioni di praticanti, anche se molti di coloro che seguono i suoi rituali praticano anche il culto buddista. Shintoismo e Buddhismo non richiedono professioni di fede o pratica, così spesso la gente per gli eventi che riguardano la vita si rivolge allo Scintoismo mentre "morte" o "aldilà" sono affidati al Buddhismo Per esempio, è frequente in Giappone festeggiare una nascita in un santuario scintoista, mentre i funerali seguono la tradizione buddhista.

La casa giapponese del tè rispecchia l'estetica del wabi-sabi

L'onda perfetta non esiste

Benchè lo Shintoismo sia alla base della filosofia giapponese gli ideali estetici sono più influenzati dal Buddhismo, secondo cui tutte le cose sono un'evoluzione o un dissolvimento nel nulla. Questo 'nulla' non è uno spazio vuoto, ma piuttosto, uno spazio di potenzialità.
Se prendiamo il mare come esempio di questo potenziale, vediamo che ogni cosa è come un'onda che ne deriva e ritorna ad esso. Non ci sono onde permanenti. Non ci sono onde perfette. In nessun momento c'è un'onda completa, anche al suo apice. La natura è vista come una dinamica che deve essere ammirata e apprezzata.

Bellezza: più una pratica che una teoria

il concetto di estetica in Giappone è considerato una parte integrante della vita quotidiana.
Sebbene i giapponesi abbiano avuto per molti secoli una grande produzione artistica, la disciplina filosofica corrispondente all'"estetica" Occidentale non e' stata trattata sino alla fine del XIX secolo.
E' utile quindi esaminare le idee estetiche tradizionali, tutte nate prima che l'estetica fosse formalmente istituita come disciplina: mono no aware (il pathos delle cose), wabi (sommessa, austera bellezza), sabi (rustica patina), yugen (profondita' misteriosa) e kire (taglio).

* 1. Una realtà in continuo cambiamento
* 2. Mono no aware: il Pathos delle Cose.
* 3. Wabi: Semplice, austera Bellezza
* 4. Sabi: Patina Rustica
* 5. Yugen: Grazia Segreta
* 6. Kire: Taglio
* 7. Ozu Yasujiro: Tagli nel cinema
* 8. Bibliografia



1. Una realtà in continuo cambiamento

Due osservazioni preliminari sulla tradizione culturale giapponese: la prima e' che la filosofia classica giapponese vede la realta' di base in continuo cambiamento, o (per usare un'espressione buddhista) impermanente. Il mondo del flusso che si presenta ai nostri sensi e' la sola realta': non esiste un concetto platonico al di sopra o dietro questa realta'. Le arti in Giappone hanno tradizionalmente riflesso questa impermanenza, a volte lamentandosene, ma piu' spesso celebrandola. L'idea di mujo (impermanenza) e' stata espressa con piu' forza negli scritti e detti del XIII secolo del pensatore Zen Dugen Kigen, che forse e' stato il filosofo piu' profondo del Giappone. Qui riportiamo una bella espressione di un monaco buddhista successivo, Yoshida Kenko (1283 c. - 1350), la cui Tsurezuregusa (Saggi sull'ozio, 1332) brilla di intuizioni estetiche:

"Non importa quanto giovani o forti si possa essere, l'ora della morte arriva prima di quando ci si aspetti. Si tratta di un miracolo straordinario a cui sei sfuggito fino a questo giorno, ma credi di avere anche la piu' breve tregua in cui rilassarti? " (Keene 1967: 120).

Nella tradizione buddhista giapponese, la consapevolezza della condizione fondamentale di esistenza non e' motivo di disperazione nichilista, ma piuttosto un invito a un'attivita' vitale nel momento presente e di gratitudine per un altro tempo che ci viene concesso.

La seconda osservazione e' che le arti in Giappone hanno avuto la tendenza ad essere strettamente connesse con le pratiche confuciane di coltivazione del se', come dimostra il fatto che sono spesso indicate come "modi [di vita]": Chado, la via del te' (cerimonia del te), shodo, il modo di scrivere (calligrafia) e cosi' via. Poiche' l'uomo colto in Cina doveva essere competente nelle "Sei Arti" (rituali cerimoniali, musica, guida dei carri da combattimento, tiro con l'arco, calligrafia, e matematica) le arti tendono ad essere piu' strettamente interconnesse tra loro rispetto alla tradizione occidentale.

Anche ai giorni nostri non e' raro in Giappone, per uno studioso, oltre a possedere le abilità intellettuali della sua materia, essere pure un fine calligrafo e un poeta.


Per una migliore comprensione di alcuni concetti o la conoscenza di personaggi citati, nella colonna di sinistra sono state aggiunte alcune brevi note ed immagini esplicative.

Motoori Norinaga [本居宣長] letterato e filologo (1730 - 1801), maggiore esponente della corrente culturale chiamata kokugaku [studi nazionali], noto soprattutto per le sue ricerche sulla lingua e letteratura dei periodi Nara e Heian.

Murasaki Shikibu (紫式部, c. 973-c. 1014 o 1025)

conosciuta come Lady Murasaki, scrittrice, poetessa e damigella d'onore della corte imperiale durante il periodo Heian. Autrice di "Genji monogatari", scritto approssimativamente tra il 1000 e il 1008, uno dei primi romanzi nella storia.

Yasujiro Ozu (小津安二郎, Ozu Yasujirō) (Tokyo 1903 – Tokyo, 1963) regista giapponese.

Esponente del cinema realista, nei suoi lavori riassume la tradizione e la modernita' del suo paese con una dialettica precisa.

2. Mono no aware (物の哀れ): il Pathos delle Cose

Il significato della frase mono no aware e' complesso e si e' modificato nel tempo, ma si riferisce sostanzialmente al "pathos" (aware) delle "cose" (mono), derivante dalla loro transitorieta'. Nella classica antologia di poesia giapponese dell'VIII secolo, il Manyoshu, la sensazione di aware generalmente e' attivata dal canto triste di volatili o altri animali. Aware svolge anche un ruolo importante nel primo romanzo del mondo, Genji Murasaki Shikibu's Monogatari (Il Racconto di Genji), dell' XI secolo. Poco piu' tardi Heike Monogatari (Il Racconto del Clan Heike) inizia con questi versi famosi, che mostrano chiaramente l'impermanenza, come base per il senso di mono no aware:

"Il suono delle campane Shoja Gion echeggia l'impermanenza di tutte le cose, il colore dei fiori 'Sola' rivela la verita' che cio' che prospera deve declinare. Gli orgogliosi non durano, sono come un sogno di una notte di primavera; i potenti infine cadono, sono come polvere al vento."

Il noto teorico della letteratura Motoori Norinaga ha proposto questa idea alla ribalta della teoria letteraria, con uno studio sul Racconto di Genji, che ha mostrato come mono no aware sia il suo tema centrale. Egli sostiene la necessita' di una piu' ampia comprensione di questo concetto come attenzione a una profonda sensibilita' per la dimensione emotiva ed affettiva della vita in generale. La grandezza della realizzazione di Lady Murasaki consiste nella sua capacita' di ritrarre nella sua scrittura personaggi con un profondo senso di mono no aware, in modo tale che il lettore sia in grado di immedesimarsi con loro in questo sentimento.

I film di Yasujiro Ozu, che molti pensano sia il piu' "giapponese" dei registi nipponici, sono una serie di esercizi per comunicare mono no aware. L'osservazione di Stanley Cavell che "il film ci restituisce ampliandolo il fascino degli oggetti, con la loro vita fissa e interiore" si applica perfettamente a Ozu, che si esprime spesso attraverso i sentimenti che presentano i volti delle cose, piuttosto che quelli degli attori. Un vaso in un angolo di una sala su un tatami su cui padre e figlia sono addormentati; due padri che contemplano le rocce in un giardino "secco", con le loro posture che riecheggiano le forme della pietra, uno specchio che riflette l'assenza della figlia che ha appena lasciato la casa dopo il matrimonio, tutte immagini che esprimono il pathos delle cose, piu' delle espressioni sul volto del piu' grande attore.

Un fotogramma dal film "Tarda primavera": esempio della ambientazione minimalista della casa in cui vivono i protagonisti.

L'esempio piu' frequentemente citato di mono no aware nel Giappone contemporaneo e' l'amore tradizionale per i fiori di ciliegio, come manifestato dall'enorme folla di persone che escono ogni anno, per ammirare la loro fioritura (e fare un picnic alla loro ombra). I fiori degli alberi di ciliegio giapponese intrinsecamente non sono piu' belli di quelli, per esempio, del pero o del melo: sono piu' apprezzati per la loro transitorieta', perche' di solito cominciano a cadere entro una settimana da quando sbocciano. E' proprio l'evanescenza della loro bellezza che evoca in chi guarda il sentimento malinconico di mono no aware.



Wabi-sabi (侘寂) costituisce una completa visione del mondo e dell' estetica giapponese centrata sull'accettazione della transitorietà. L'espressione deriva dalle due parole wabi e sabi.
Le sue caratteristiche estetiche comprendono: asimmetria, asprezza, semplicità, modestia, intimità e suggestione di processi naturali.

Kenko Yoshida (吉田兼好) (1283 ca. 1350) lo scrittore giapponese piu' importante dell'epoca Kamakura.

Sen no Rikyu (千利休, Ōsaka 1522 – 21 aprile 1591) monaco buddhista zen, riformatore della Cerimonia del te', che codificò in maniera definitiva nella forma wabi-cha

Lo Zencharoku fu scritto intorno al 1828 da Sotaku Jakun sulla base della trasmissione orale. Il testo sostiene che lo Zen e il te' sono una sola ed unica cosa

3. Wabi: Semplice, Austera Bellezza

Nei suoi saggi sull'ozio Kenko (1283 ca. – 1350) chiede: "Ammiriamo i fiori di ciliegio solo quando sono in piena fioritura, e la luna solo quando e' senza nuvole?" . Se per i buddhisti la condizione di base e' l'impermanenza, privilegiare come perfetti solo certi momenti, nel flusso eterno, puo' significare il rifiuto di accettare questa condizione di base. Kenko continua: "Desiderare la luna, mentre si guarda la pioggia, abbassare le persiane per non rendersi conto della primavera che se ne va - questo e' ancor piu' intimamente commovente. Rami in procinto di fiorire o giardini cosparsi di fiori appassiti sono piu' meritevoli della nostra ammirazione". Questo e' un esempio del concetto della sottostimata bellezza del wabi, che e' stato riconosciuto ed apprezzato per la prima volta quando e' stato espresso in poesia. Ma e' nell'arte del te', e nel contesto dello Zen, che la nozione di wabi e' sviluppata maggiormente.

Nel Namporoku (1690), una collezione di detti del maestro del te' Sen no Rikyu, leggiamo: "Nella piccola [sala] da te', e' auspicabile che ogni attrezzo sia meno che adeguato. Ci sono quelli che non amano un oggetto quando e' anche solo leggermente danneggiato, un simile atteggiamento dimostra una completa mancanza di comprensione" (Hirota 1995:226). L'estetica wabi spesso valuta di piu' utensili con piccole imperfezioni rispetto a quelli che apparentemente sono perfetti, e oggetti rotti o danneggiati, a patto che siano stati ben riparati, più di quelli integri. L'estetica wabi non implica l'ascetismo, ma piuttosto la moderazione, come dimostra questo passaggio dal Namporoku: "Il pasto per una riunione in una piccola stanza, dovrebbe consistere in una singola zuppa e in due o tre piatti; anche il sake' dovrebbe essere servito con moderazione. Elaborate preparazioni degli alimenti per il Wabi sono inopportune" (Hirota 1995:227).

Lo Zencharoku (Documenti del Te' Zen, 1828) contiene una sezione ben nota sul tema del wabi. Inizia dicendo che si tratta semplicemente di "sostenere i precetti [buddhisti] " (Hirota 1995:274). L'autore continua: "Wabi significa che, anche nelle ristrettezze, non nasce alcun pensiero di disagio. Anche nelle difficolta', l'individuo non e' mosso da alcun sentimento di bisogno. Anche di fronte al fallimento, uno non pensa all'ingiustizia. Se ti senti prigioniero delle ristrettezze, se ti lamenti delle cose che non hai come privazioni, se ti lamenti perche' le cose non sono andate per il tuo verso, questo non e' wabi" (Hirota 1995:275).
La cerimonia del te' esemplifica questo atteggiamento verso la vita nell'elegante semplicita' della casa da te' e dei suoi utensili, che contraddicono l'idea che la bellezza comporti grandiosita' ed opulenza.


Manyoshu (万葉集, Manyōshū - Raccolta di diecimila fogli) e' la piu' antica collezione di poesie giapponesi. Fu compilata molto probabilmente intorno alla seconda meta' dell'VIII secolo, durante il periodo Nara

Haiku (俳句), e' un componimento poetico di tre versi caratterizzati da cinque, sette e cinque sillabe. E' una poesia dai toni semplici che elimina fronzoli e congiunzioni traendo la sua forza dalle suggestioni della natura e dalle sue stagioni. L'Haiku fu creato in Giappone nel secolo XVII

Matsuo Basho (松尾 芭蕉) (Ueno, 1644 – Ōsaka, 1694) poeta giapponese del periodo Edo, probabilmente il massimo maestro giapponese della poesia Haiku.

Yukio Mishima (三島由紀夫) pseudonimo di Hiraoka Kimitake (平岡公威) (Tokyo, 1925 – Tokyo, 1970) è considerato uno degli scrittori più significativi del secolo scorso.

La sua perenne ricerca di un equilibrio stabile tra estremi inconciliabili si concluse con la più radicale delle scelte: il seppuku (il suicidio rituale detto anche harakiri).

Kon Ichikawa (市川崑, Ichikawa Kon) (Uji Yamada, oggi Ise, 1915 – Ise 2008) regista cinematografico giapponese.

4. Sabi: Patina Rustica

Il termine Sabi si trova spesso nel Manyoshu, dove ha una connotazione di desolazione (sabireru significa "diventare desolata"); piu' tardi sembra acquisire il senso di qualcosa che e' invecchiata bene, stagionata, arrugginita (un'altra parola che si pronuncia sabi significa"ruggine"), o abbia acquisito una patina che la rende bella.

L'importanza della Sabi per la via del te' e' stata affermata dal grande maestro del te' del quindicesimo secolo, Shuko, fondatore di una delle prime scuole di cerimonia del te'. Come sottolinea un importante commentatore: "Il concetto di sabi porta non solo il significato di 'invecchiato' nel senso di 'maturo, con esperienza e conoscenza, infuso con la patina che conferisce alle cose vecchie la loro bellezza, ma pure quello di tranquillita', isolamento e solitudine profonda" (Hammitzsch 1980: 46).

L'idea di Sabi ricorre anche nell'Haiku del diciassettesimo secolo del famoso poeta Matsuo Basho (1644-1694), dove e' sottolineato il suo legame con la parola sabishi (isolato, solitario). L'Haiku seguente caratterizza il Sabi (shi) trasmettendo un'atmosfera di isolamento o solitudine che rende netta (come e' consuetudine nella poesia giapponese) la distinzione tra soggettivo e oggettivo:


Solitario ora
Stagliato tra i fiori
un albero di cipresso.


In contrasto con la bellezza multicolore dei fiori sbocciati, la grazia piu' sommessa del cipresso che senza dubbio e' piu' vecchio della persona che lo guarda, ma non meno solitario, caratterizzando lo stato d'animo poetico di Sabi.

Nel 1950 un monaco buddhista squilibrato diede fuoco, radendolo al suolo, al Padiglione d'oro Kinkakuji a Kyoto, che risaliva alla fine del quattordicesimo secolo. Una replica esatta e' stata costruita sul sito originale, nel 1955.

Il Padiglione d’Oro di Kinkakuji è stato mirabilmente descritto da Yukio Mishima (1925-1970) il "Samurai moderno" , genio della letteratura nipponica, che ha dato questo nome a un suo romanzo che racconta la bellezza struggente che il Giappone regala in alcuni momenti come un mattino d’inverno, a Kyoto, mentre i primi raggi del sole sciolgono lentamente la neve sugli alberi. Il laghetto davanti al Kinkakuji è ancora ghiacciato e sulla distesa di cristallina si spandono i riflessi d’oro del Padiglione.

Le qualita' estetiche della struttura originaria sono state celebrate nel romanzo di Mishima Yukio "Il Tempio del Padiglione d'oro" (1956), cosi' come nel classico film Enjo (Incendio, 1958) di Ichikawa Kon. Nel 1987, la fiorente economia giapponese ha reso possibile, per la prima volta nella storia del palazzo, coprire l'intera struttura con foglie d'oro, secondo l'intenzione originaria del creatore. Il risultato e' incredibilmente spettacolare, ma totalmente non-giapponese.
I vecchi residenti di Kyoto, in una famosa protesta, si sono lamentati del fatto che ci sarebbe voluto molto tempo prima che la costruzione acquisisse sabi sufficiente per meritare nuovamente di essere ammirata. Al ritmo con cui sembra progredire la patina, probabilmente ci vorranno molti secoli.


Kamo no Chomei, 鴨長明 (1153 – 1216), scrittore giapponese si ritirò sui monti intorno a Kyōto dove visse in una piccola capanna, in cui redasse lo Hōjōki.



Motokiyo Zeami (世阿弥 元清), conosciuto anche col nome di Kanze Motokiyo (観世 元清) attore e drammaturgo giapponese, teorico dell'era Muromachi (1333-1568) e pensatore illustre. Zeami rese il Nō un'importante forma teatrale; ne fissò la forma e il canone artistico sia sul piano della recitazione sia su quello della struttura drammaturgica e della scenografia. Definisce lo Yugen: "Guardare il sole tramontare dietro una collina vestita di fiori. Poter vagare in una foresta enorme, senza il pensiero del ritorno. Stare sulla riva e seguire con lo sguardo una barca che scompare dietro le isole lontane. Contemplare il volo di oche selvatiche che si perdono tra le nuvole. E, sottili ombre di bambu' sui bambu'".

Il No (能) è una forma di teatro sorta in Giappone nel XIV secolo che presuppone una cultura abbastanza elevata per essere compreso, a differenza del kabuki che ne rappresenta la sua volgarizzazione. I testi del nō sono costruiti in modo da poter essere interpretati liberamente dallo spettatore. È caratterizzato dalla lentezza, da una grazia spartana e dall'uso di maschere caratteristiche.

5. Yugen: Grazia Profonda

Yugen puo' essere considerata, tra le recondite idee estetiche giapponesi, la piu' ineffabile. Il termine e' stato trovato per la prima volta in testi filosofici cinesi, dove ha il significato di "oscuro" o "misterioso".

Kamo no Chōmei, l'autore del ben noto Hojoki (un resoconto della mia capanna, 1212), scrisse anche di poesia considerando Yugen una preoccupazione primaria della poesia del suo tempo. Propone questa definizione: "E' come una sera d'autunno, sotto una distesa incolore di cielo in silenzio. In qualche modo, come se per qualche motivo che dovremmo essere in grado di ricordare, lacrime scendono incontrollabili". Un'altra caratterizzazione menziona utilmente l'importanza dell'immaginazione: "Se si guarda alla montagna attraverso la nebbia d'autunno, la vista puo' essere indistinta ma avere ugualmente grande profondita'. Benche' poche foglie autunnali possono essere visibili attraverso la nebbia, il panorama e' seducente. La visione senza limiti creata nella fantasia supera di gran lunga qualsiasi cosa che si puo' vedere piu' chiaramente" (Hume 1995: 253-54).

Questo passo rappresenta una caratteristica generale della cultura dell'Asia orientale, che favorisce l'allusivita' piu' che l'esplicito e la completezza. Yugen non ha a che fare, come talvolta si e' supposto, con un altro mondo al di la' di questo, ma piuttosto con la profondita' del mondo in cui viviamo, vissuta attraverso l'immaginazione coltivata.

L'arte in cui la nozione di Yugen ha svolto il ruolo piu' importante e' il dramma No, una delle piu' importanti tradizioni nel mondo del teatro, che ha raggiunto la sua massima fioritura attraverso l'arte di Zeami Motokiyo (1363-1443). Zeami ha scritto una serie di trattati sul dramma No, in cui Yugen "Grazia" rappresenta "il principio piu' alto" (Rimer 1984: 92). Egli lo associa con la cultura piu' raffinata della nobilta' giapponese, e con il loro linguaggio in particolare, pensando che anche nel No vi e' "Grazia della musica", una "grazia di interpretazioni [di ruoli diversi]" e una "grazia della danza " (Rimer 1984: 93). E' qualcosa di raro, che raggiungono solo con i piu' grandi attori nella tradizione, solo dopo decenni di pratica dedicata dell'arte. E' impossibile concettualizzare, cosicche' Zeami spesso ricorre alle immagini per cercare di spiegare che: "Mi chiedo se sia possibile paragonare la bellezza della Grazia all'immagine di un cigno che tiene un fiore nel becco?" (Rimer 1984: 73) .

La formulazione piu' famosa e' all'inizio delle "Note sui nove livelli [di realizzazione artistica in No]", di Zeami dove il livello piu' alto e' denominato "l'arte della fioritura di un fascino senza pari":

"Il significato della frase 'fascino senza pari' supera qualsiasi spiegazione con parole e si trova al di la' del funzionamento della coscienza. Si puo' sicuramente dire che la frase 'nel cuore della notte, il sole risplende brillante' esiste in un regno al di la' di una spiegazione logica. Infatti, per quanto riguarda la Grazia degli interpreti piu' importanti della nostra arte "[da luogo a] quei momenti di sentimento che trascendono la cognizione e a un'arte che si trova al di la' di qualsiasi livello, che l'artista puo' aver consapevolmente raggiunto." (Rimer 1984: 120 )

Questo passo allude ai risultati di un modello di rigorosa disciplina che riguarda molte arti performanti in Giappone (che includono la cerimonia del te', la calligrafia e il teatro), cosi' come le arti marziali dell'Asia orientale. Il teatro No in questo senso e' esemplare, dal momento che le sue forme di dizione, gesti, andature e movimenti di danza sono tutti altamente stilizzati ed estremamente innaturali. L'idea e' che si pratica per anni e anni una "forma" (kata) che va in contrasto con i movimenti naturali del corpo e pertanto richiede una tremenda disciplina fino al punto di raggiungere una svolta verso una naturalita' "superiore", che viene esibita quando la forma e' stata profondamente acquisita. Questo tipo di spontaneita' da' l'impressione, come nel caso della Grazia, di qualcosa di "soprannaturale".


Hakuin Ekaku (白隠慧鶴, Hara, 1686 – Hara, 1769)

è monaco e maestro zen giapponese:
«Per praticare lo Zen sono necessarie tre cose: per iniziare, la grande radice della Fede; poi il grande Dubbio; e infine una forte Determinazione per raggiungere lo scopo. »


Keiji Nishitani (西谷 啓治, 1900 - 1990) filosofo giapponese della scuola di Kyoto, dicepolo di Nishida Kitaro










Karesansui letteralmente paesaggio secco.

Per le sue caratteristiche estetiche assomiglia più ad un dipinto che ad un giardino. Infatti, mentre il giardino occidentale è concepito come uno spazio aperto fruibile, utilizzabile per camminarci, per coltivare piante, per trascorrere momenti di relax, il karesansui è invece un giardino da meditazione.

















Engi, il principio di origine dipendente: vita e ambiente sono inseparabili. Il pensiero buddhista spiega tutta la realtà fenomenica attraverso questo principio.


6. Kire: Taglio

Un concetto distintivo nel discorso estetico giapponese e' quello del "taglio" (Kire) o, "taglio-continuo" (Kire-Tsuzuki). Il "taglio" e' una metafora di base nella Scuola Rinzai del Buddhismo Zen, soprattutto come viene esemplificato negli insegnamenti Zen del maestro Hakuin (1686-1769). Per Hakuin l'obiettivo di "vedere nella propria natura" puo' essere realizzato solo se si e' "tagliata la radice della vita": "Devi essere pronto a mollare la presa quando sei appeso a un picco su un precipizio, a morire e tornare di nuovo alla vita" (Hakuin 1971: 133-35).
Il taglio appare come un elemento fondamentale nell'arte tipicamente giapponese di disporre i fiori chiamata
ikebana. Il termine significa letteralmente "fiori viventi", un nome strano, almeno alla prima impressione, per un'arte che inizia con l'avvio della loro morte. Vi e' un eccellente saggio di Nishitani Keiji su questa meravigliosa arte, in cui la vita biologica e' "tagliata fuori" proprio per lasciare che si esprima la vera natura del fiore (Nishitani 1995: 23-7). C'e' qualcosa di stranamente ingannevole, dal punto di vista buddhista di impermanenza di tutte le cose, nelle piante, che, affondando le radici nella terra e prive di locomozione, sembrano essere "a casa" ovunque esse siano. Nel separare i fiori dalle loro radici, Nishitani suggerisce di metterli in una nicchia, lasciando che si mostrino come sono veramente: assolutamente senza radici, come ogni altro essere in questo mondo di radicale impermanenza.

La nozione di taglio-continuo e' esemplificata nella deambulazione fortemente stilizzata degli attori del dramma No. L'attore fa scivolare il piede sul pavimento con le dita dei piedi sollevate, e poi "taglia" il movimento abbassando velocemente le dita dei piedi sul pavimento, iniziando in quel preciso momento il movimento di scorrimento lungo il pavimento con l'altro piede. Questa stilizzazione della camminata umana naturale richiama l'attenzione sulla natura episodica della vita, che si riflette anche nella pausa tra ogni respirazione di aria dei polmoni e l'inalazione successiva. Studiando il respiro, nella meditazione Zen, ci si rende conto che la pausa tra inspirazione ed espirazione e' diversa, praticamente un taglio tra inspirazione ed espirazione. Cio' riflette la possibilita' che una vita sia "tagliata fuori" in qualsiasi momento: l'espirazione che non e' seguita da una inspirazione e' nota come "l'ultimo respiro."

Il taglio appare anche nella "sillaba tagliata" (kireji) l'arte della poesia haiku, che taglia fuori un'immagine nello stesso tempo in cui la lega a quella successiva. Vi e' una famosa sillaba tagliata alla fine della prima riga del piu' famoso haiku di Basho, il poeta haiku piu' famoso:

Furuike ya
Kawazu tobikomu
Mizu no oto
Ah, uno stagno antico
Improvvisamente una rana salta!
Il rumore dell'acqua.


Lo stile piu' tipicamente giapponese del giardino, il "paesaggio secco" (Karesansui), deve la sua esistenza appunto al paesaggio secco "tagliato fuori" dal mondo naturale al di fuori dei suoi confini. L'epitome di questo stile e' il giardino di roccia di Ryoanji a Kyoto, dove quindici rocce a forma di "montagna" si trovano su letti di muschio in un "mare" rettangolare di ghiaia bianca.

Il giardino "secco" di Ryoanji a Kyoto.

(La parola giapponese per paesaggio, Sansui, letteralmente significa "acque di montagna": vedi Berthier 2000). A Ryoanji il giardino di pietra e' tagliato fuori dall'esterno da uno splendido muro che e' comunque sufficientemente basso per permettere una visione della natura circostante. Questo taglio, che e' in qualche modo raddoppiato dal tetto inclinato che corre lungo la parte superiore del muro e che sembra tagliarlo fuori, rende piu' evidente il contrasto tra movimento e immobilita'. Sopra e al di la' del muro vi e' la natura in movimento: i rami fluttuano e ondeggiano, le nubi scorrono e, di quando in quando, vola un uccello. Ma a meno che cadano pioggia o neve, o arrivi una foglia randagia, tutto il movimento visibile all'interno del giardino e' apparente o illusorio, con il sole o la luna che proiettano ombre in movimento dai rami degli alberi sulla ghiaia immobile.

Il giardino e' tagliato sul lato corto anche da un bordo di ciotoli (piu' grandi, piu' scuri, e piu' arrotondati rispetto ai pezzi di ghiaia interni) che corre lungo i lati est e nord. Vi e' un forte contrasto tra la severa forma rettangolare dei confini del giardino e le forme irregolari e naturali delle rocce al suo interno. La distesa di ghiaia e' anche tagliata dall'elevarsi delle rocce dal basso: le energie della terra montano e svettano in queste irruzioni di pietra. Ogni gruppo di rocce e' separato (tagliato fuori) dagli altri dalla distesa di ghiaia, e la separazione e' rafforzata dalla tracce di rastrello che circondano ogni gruppo (e alcune rocce singole). Eppure l'effetto complessivo di questi tagli e' quello di intensificare le linee invisibili di collegamento tra le rocce, le cui interrelazioni esemplificano la fondamentale introspezione buddista di "origine dipendente" (Engi).

Un processo corrispondente puo' essere visto nel giardino roccioso, in quanto il suo essere tagliato fuori dalla natura circostante ha l'effetto di seccare la sua vita organica, che quindi non decade piu' nel modo consueto. Essendo asciugato (il kare di Karesansui significa "seccato"), le montagne e le acque del giardino di Ryoanji appaiono a prima vista meno temporanei rispetto ai loro omologhi di fuori, che manifestano i cambiamenti ciclici che sono ereditari nella vita biologica. Ma proprio come le piante sembrano apparentemente permanenti, grazie alle loro radici nella terra, cosi' le rocce del giardino secco danno una falsa impressione di permanenza, soprattutto quando uno lo visita dopo un periodo di anni. Come partecipanti a cio' che Thoreau chiamava "la grande vita centrale" della terra, le rocce hanno una vita che si dispiega in sequenze temporali che sono diverse dalle nostre, eppure soggette anche loro alle condizioni di impermanenza di tutte le cose.


Tarda Primavera (Banshun - 1949) film di Ozu Yasujiro. La trama:

L'anziano vedovo Shikichi si finge intenzionato a risposarsi; ma è solo un espediente per convincere l'affezionatissima figlia Noriko a sposarsi a sua volta e a non sacrificare la propria esistenza per restare vicina al padre. Capolavoro di Yasujiro Ozu, uno dei più importanti autori del cinema giapponese nel suo stile mirabile, limpido e asciutto, di prodigiosa essenzialità.











Tokyo Story (东京物语, Tōkyō monogatari) e' un film del 1953 diretto da Yasujiro Ozu. Racconta la storia di una coppia che si reca a Tokyo per visitare i figli adulti, trovandoli però troppo assorbiti nella propria vita per trascorrere molto tempo con i genitori.




Kire-Tsuzuki un continuum discontinuo come il respiro, in ultima istanza esprime la tensione tra vita e morte. Descrive un elemento che interrompe bruscamente un evento, nello spazio o nel tempo, ma al tempo stesso agisce da ponte per unire eventi contigui.

7. Ozu Yasujiro: Tagli nel cinema

Il giardino di Ryoanji fa una breve, ma significativa, apparizione in uno dei classici del cinema giapponese, Tarda primavera di Ozu Yasujiro (1949). Viene subito dopo una delle immagini piu' famose del film: un vaso ritto su un tappeto tatami di fronte a una finestra su cui sono proiettate sagome di bambu' (vedi immagine più sopra). La scena in questione e' composta da otto inquadrature, sette delle quali mostrano le rocce di Ryoanji (in totale sono quindici), che sono separate e unite da sette tagli (Ozu non utilizza quasi mai altre transizioni diverse dal taglio). Dopo due inquadrature di pietre nel giardino, l'angolazione della camera si inverte e si vede il protagonista con il suo amico, entrambi sono padri di figlie femmine, seduti su una piattaforma di legno con la parte superiore delle due rocce che occupa la parte inferiore del telaio. Due rocce e due padri. Taglio su un primo piano dei padri dal loro lato sinistro, senza rocce in vista. Nei loro abiti scuri e seduti nella classica configurazione di Ozu "a triangoli sovrapposti", sporgendosi in avanti verso il giardino con le braccia intorno alle ginocchia piegate verso il mento, somigliano a due scogli. Parlano di come si allevano i figli, che poi vanno a vivere la propria vita. Come ad invocare queste manifestazioni di impermanenza, rimangono immobili, tranne che per occasionali cenni o movimenti della testa.

Un fotogramma dal film "Tarda primavera": due padri che contemplano le rocce in un giardino "a secco", con le loro posture che riecheggiano le forme della pietra.

Nel loro breve colloquio sul bordo del giardino, i due padri fanno poco piu' che scambiarsi luoghi comuni sulla vita familiare, eppure la scena e' un'espressione profondamente toccante della condizione umana. Acquisisce tal senso dall'assimilazione delle figure dei due uomini alle rocce, che sembra affermare la persistenza dei cicli di impermanenza. Queste immagini di assimilazione catturano una delle idee centrali del giardino secco: quello della continuita' tra la coscienza umana e la pietra, che e' anche comprensibile, come legame di consapevolezza con la sua base originale.

Le sequenze di apertura di Tokyo Story (1953), che alcuni considerano il piu' grande film di Ozu, sono anche esemplari rispetto al taglio. La prima inquadratura mostra una scultura santuario sulla sinistra e dietro di essa un estuario con una barca che si muove sbuffando sulla destra. Le colline all'orizzonte salgono gradualmente verso destra. Dopo dieci secondi, proprio quando la barca sta per scomparire al di la' del quadro vi e' un taglio sul marciapiede al lato di una strada. Un carretto ora occupa il primo piano a sinistra del quadro, e accanto ad esso si ergono due bottiglie di grandi dimensioni (le forme che sono la firma di Ozu). Otto bambini piccoli nell'uniforme della scuola si allontanano a piedi dalla camera verso destra. La continuita' e' fornita dal parallelismo tra il fiume e l'orizzonte della prima scena e le linee orizzontali della pavimentazione e le case nella seconda, cosi' come dal movimento verso destra; anche sul piano fonetico dal suono continuo del put-put della barca. Un nono bambino appare mentre supera le bottiglie e raggiunge il centro del quadro, a questo punto c'e' un taglio, con l'inquadratura al disopra dei tetti delle case, su un treno in viaggio verso destra, con dietro gli edifici di un santuario e ancora dietro le colline. Il suono sbuffante della barca continua prima di essere soffocato dal rumore del treno, e la linea quasi orizzontale del passaggio del treno continua ad essere coerente con quella della strada, scendendo gradualmente verso destra. Del fumo esce da due ciminiere a sinistra e al centro, la scena dura quindici secondi.

Quando la coda del treno raggiunge il centro del quadro, il suono continua, ma vi e' un taglio su un'inquadratura piu' ravvicinata del convoglio dal lato della collina, in modo che ora si muove lungo la diagonale verso sinistra. Dietro le case dall'altra parte si vede di nuovo l'estuario. Mentre il treno fischia vi e' un altro taglio su un sacrario circondato da alberi di pino e statue su di un terrapieno con l'estuario sullo fondo a sinistra. La continuita' e' data da una ciminiera in primo piano che emette del fumo mentre il fischio del treno continua. La linea principale e' tornata ad essere una linea orizzontale crescente verso destra. Dopo sei secondi, la scena piu' breve finora, vi e' un taglio su un nonno e una nonna seduti sul tatami della loro casa nel villaggio, rivolta verso destra. L'uomo, consultando un calendario, dice: "Passeremo Osaka circa alle 6:00 questa sera", riferendosi ad un viaggio in treno che sono in procinto di fare verso Tokyo e che avviera' l'azione principale del film.

Per ogni taglio Ozu ha organizzato almeno un elemento formale per dare continuita' (Kire-Tsuzuki) tra le scene adiacenti. Ci sono ovviamente altri registi in grado di tagli perfetti, ma uno studio dei numerosi tagli nell'opera di Ozu dimostrano che costituiscono quelli che forse sono "i tagli piu' gentili di tutti" nel cinema mondiale.



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