Cultor College


I colori dell'Impressionismo - 3

e del post-impressionismo - verso l'Espressionismo



Punti di colore

Come spesso accade l'ostilità verso la nuova corrente divenne indifferenza e poi graduale accettazione.


Verso il 1880-90, l'opinione pubblica stava cambiando, influenzata in parte da qualche critico (come Huysmans, e da altri estimatori non francesi), che intuiva vagamente ciò che il gruppo tentava di raggiungere.

Nel 1884 gli artisti "indipendenti", che si erano staccati dall'originaria cerchia impressionista, fondarono il Group (più tardi la Sociéte' dès artistes indépendants), una fondazione formale di mutuo soccorso.

Paul Signac, schizzo di Seurat

Georges Seurat

Grazie al Group Paul Signac (1863-1935) conobbe il lavoro di Georges Seurat (1859-91), il cui quadro La baignade (1883-84) fu esposto alla prima mostra del gruppo. Quest'opera, intensa ed ammaliatrice, dipinta «con grandi pennellate piatte; stese una sull'altra», colpì particolartmente Signac, che vi riconobbe una «comprensione delle leggi del contrasto, la separazione metodica degli elementi - luce, ombra e colore, e l'interazione dei colori - nonché il loro giusto equilibrio e proporzione», che davano alla tela «la sua armonia perfetta» .

Signac aveva intuito la visione di Seurat «la purezza dell' elemento spettrale [ che è] la chiave di volta della tecnica ... fin da quando ho preso in mano un pennello ho cercato su questa base una forma di pittura ottica».



Une baignade à Asnières (Bagni ad Asnières), Georges Seurat ,
1883-84 , National Gallery, Londra.

La ricerca della luminosità pura nel colore, che doveva in seguito rivelarsi vana, spinse Seurat al tentativo di avvicinarsi in modo scientifico al cromatismo, il che rese il suo lavoro tutt'altro che impressionistico. Nonostante le similitudini superficiali, il suo stile era qualcosa di completamente nuovo e affascinò Signac.
La formazione di Seurat era tradizionale: all'Ecole des Beaux-Arts all'inizio seguì Ingres, benché fosse anche attirato da Delacroix. Le teorie sul colore di Chévreul lo indussero a limitare la sua tavolozza ai soli primari additivi e sottrattivi: rosso, giallo, azzurro e verde, che mescolava solo col bianco. Alcuni gli hanno attribuito una perfetta padronanza dell'ottica, mentre in effetti sembra che ne avesse una conoscenza approssimativa. Questi limiti, e le carenze dei materiali, destinarono al fallimento i tentativi di realizzare i suoi propositi.

Seurat si rendeva conto che la miscela sottrattiva - l'amalgama - dei pigmenti ne diminuiva la brillantezza, minando così gli sforzi di riprodurre lo splendore della luce sulle superfici. Così decise di ottenere le sue miscele otticamente: pennellando fianco a fianco piccole macchie di colori complementari, sperava che si sarebbero mescolate sulla retine dando luogo a una maggiore luminosità.
Ma il fatto più interessante per Seurat era che alla distanza visiva subito prima di quella a cui due colori complementari si fondono, l'occhio è sul punto di vedere due colori diventare uno e la superficie dipinta sembra baluginare come se fosse luminosa. Questo, riteneva, era il modo in cui l'artista poteva veramente dipingere con la luce, fissandone per esempio lo splendore sull' erba.  Egli si definì un impressioniste-luministe, e chiamò peinture optique la sua tecnica di dipingere a puntini ravvicinati, che più tardi fu conosciuta come pointillisme (puntinismo).

Per ottenere una sintesi visiva netta servono molti fattori, ma soprattutto i puntini devono essere abbastanza piccoli. Seurat tuttavia non pare si sia troppo preoccupato di questo problema di scala in rapporto alla distanza dell'osservatore; nel suo capolavoro Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte (1886) le dimensioni delle pennellate puntiformi variano in modo considerevole, e a volte i bordi degli oggetti vengono rafforzati utilizzando puntini più piccoli.

Inoltre, gli effetti ottenuti dalla sintesi visiva dipendono moltissimo dai colori usati per crearli.

Ma la conoscenza incompleta di Seurat ebbe come conseguenza che i suoi puntini di complementari abbinati tendono a creare non un'impressione di luminosità ma di grigiore, ricordando il problema di Chévreul con gli arazzi di Gobelin. Quindi le sue opere puntiniste sembrano ricoperte da una lucentezza perlacea: non l'effetto voluto, ma in grado di provocare la sensazione di sogno evocata dai suoi quadri. Per Signac tuttavia questo grigiore costituiva un fallimento del puntinismo rigoroso: «Il puntinismo ... semplicemente rende più vivace la superficie dei dipinti, ma non assicura luminosità, intensità di colore o armonia; i colori complementari, che sono alleati e si esaltano a vicenda quando vengono giustapposti, sono nemici e si distruggono reciprocamente se vengono mescolati, perfino visivamente. Un rosso e un verde accostati si ravvivano l'un l'altro, ma puntini rossi e verdi formano un aggregato grigio e incolore».


Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte, Georges Seurat, 18836, olio su tela, 207,6x308 cm., The Art Institute Chicago.

Questo effetto fu descritto in La scienza moderna dei colori di Ogden Rood: «... diversi colori sono collocati uno accanto all'altro, con linee o punti, e poi visti a una distanza tale che la miscela è più o meno realizzata dall'occhio dell'osservatore. In questi casi le tinte si uniscono sulla retina e producono nuovi colori, identici a quelli ottenuti col metodo dei dischi rotanti».

In basso due ingrandimenti del quadro.



La morte prematura di Seurat nel 1891, all'età, di trentun anni, pose fine alla sua ricerca di un approccio "scientifico" del colore.

Quando Pissarro vide per la prima volta gli effetti di questa tecnica, nel 1885, inizialmente fu molto eccitato dalle possibilità che vi intravide e per un certo tempo seguì questa strada (immagine a fianco).

Confessò che cercava "una sintesi moderna di metodi basati sulla scienza, cioè sulla teoria dei colori sviluppata da Chévreul, sugli esperimenti di Maxwell e le misurazioni di Rood per sostituire la sintesi visiva alla miscela di pigmenti, il che significa scomporre i toni nei loro elementi costitutivi, poiché la sintesi visiva provoca luminosità più intense di quelle create dai pigmenti miscelati» .


Mietritrici a riposo, Camille Pissarro, 1891, olio su tela, 65.4x81.3,; McNay Art Institute, San Antonio, USA.


Sotto questo aspetto, Pissarro si rivelò il più libero da preconcetti e il più curioso tra i "vecchi" impressionisti .... contrariamente ai suoi antichi compagni, molti dei quali (come Monet) disprezzavano l'innovazione puntinista. Pissarro considerava i colleghi di un tempo come "impressionisti romantici", a differenza degli "impressionisti scientifici" come Signac, Seurat e lui stesso.


Nel 1886 Fénéon coniò per loro una nuova etichetta: neoimpressionisti. Tuttavia quando, sempre in quell'anno, parteciparono all'ultima mostra del gruppo impressionista, vennero relegati in una sala separata dominata dalla Grande-Jatte, e l'antico allievo di Pissarro, il ruvido Paul Gauguin, espresse in modo particolarmente clamoroso il proprio disprezzo per gli esponenti della nuova corrente, definendoli «piccoli chimici verdi che accatastano, minuscoli puntini».

Nel 1888, però, Pissarro si era già spazientito del laborioso procedimento col quale si dovevano costruire le opere puntiniste, tanto estraneo al suo approccio fresco e immediato; in una lettera ai suoi compagni più giovani spiegò che era sul punto di abbandonare i loro metodi audaci, ma limitati.

Verso l'astrazione

Forse nessuno fra i primi impressionisti fu oggetto di maggior disprezzo di Paul Cézanne (1839-1906), probabilmente perchè fu il più radicale e, in definitiva, il più influente del gruppo.

Paul Cézanne


Fondò il concetto di colore come principio costruttivo dell'arte, che doveva segnare il XX secolo.
A poco a poco il suo stile, spezzare un campo piatto di colore in un mosaico di sfaccettature, lo allontanò dagli impressionisti, dal soggettivo e dal fugace nell'arte e più vicino a cogliere gli aspetti immutabili di una scena.



Château Noir, Paul Cézanne, 1900-04, olio su tela, 73.7x96.6 cm,
National Gallery of Art, Washington, D.C.
Cézanne cominciò a usare blocchi di colore in senso architettonico, per costruire la struttura fondamentale di ciò che vedeva, il motif, una realtà obiettiva senza l'intervento della mente o delle emozioni.

Partecipò per l'ultima volta alla mostra degli impressionisti nel 1887 e già nel 1904 esprimeva un'opinione che lo collocava al polo opposto: «Per il pittore la luce non esiste».

La tavolozza di Cézanne esibisce una grande varietà: da toni forti e brillanti a colori di terra sommessi; fu influenzato dagli scritti di Chévreul e di Charles Blanc sui complementari, ma li concretizzò più sotto forma di rapporti di colore che non di semplici contrasti.
Per Cézanne la parola d'ordine era "modulazione": l'uso di pigmenti dai toni alti era modulato da tinte più tenui, saldando le macchie di colore in un insieme coerente che raggiungesse un aspetto perlaceo invece dei contrasti audaci e scintillanti degli impressionisti.


Usò con parsimonia e cautamente i nuovi pigmenti sintetici, in parte perché stava attento a evitare colori effimeri, ma anche perché conservava una vena tradizionale nella sua tecnica. Dei pigmenti più nuovi, solo il verde di Guignet figura abbondantemente nell' opera di Cézanne, e l'unico poco stabile che usò sembra sia stato il giallo cromo.


Il fumatore, Paul Cézanne, 1891 c., olio su tela, 91x72 cm., Hermitage, San Pietroburgo.
Questa somma di materiali vecchi e nuovi si ritrova nel suo quadro Collina in Provenza (1885), esempio tipico dello stile dell'artista in quegli anni; ci sono chiazze di colore brillante, ma l'impressione dominante è quella di verdi forti fra terre spente: per i primi sono usati sia il verde smeraldo sia il verde di Guignet, mentre per le rocce brune e arancioni, terre gialle e ocra impastate con vermiglione; in primo piano viene pennellata una tinta d'un verde giallastro, con una velatura di lacca gialla.

Nelle ombre c'è del pigmento nero, già di per sé indice della frattura con gli impressionisti; gli occasionali contrasti chevreuliani sono dipinti in toni sommessi. Da questa composizione si può dedurre che Cézanne non considerasse i nuovi pigmenti una straordinaria possibilità, come invece i suoi amici impressionisti; benché fosse uno dei principali coloristi, dell'età moderna, il suo lavoro fu meno debitore dalla tecnologia.


Colline in Provenza, Paul Cézanne, 1886-90, olio su tela,
National Gallery, Londra.

Paul Gauguin

Anche Paul Gauguin (1848-1903) si isolò sempre più dal gruppo impressionista nel decennio 1880-90, sia stilisticamente sia geograficamente. Si stancò infatti della tendenza impressionista a rappresentare tanto letteralmente la natura e a conservare «le pastoie della rappresentazione».

In un commento che anticipa la stagione del Modernismo suggeriva: «Non copiate troppo dalla natura: l'arte è un'astrazione». Il suo stile, che egli battezzò «sintetismo», virava in direzione di un uso puramente fantastico o simbolico del colore. «Poiché il colore è esso stesso enigmatico nelle sensazioni che ci dà» scriveva, « ... non possiamo usarlo logicamente se non in modo enigmatico».



Sulla riva del mare, Paul Gauguin, 1887, olio su tela, 46x61 cm., Collezione privata, Parigi.
Gauguin dipinse questo quadro a 39 anni, quattro anni pima della sua partenza per Tahiti.

Vasilij Kandinskij

Per un artista più fantasioso, come Vasilij Kandinskij, la ricerca dell'astrazione era suggerita perfino dai "vecchi" impressionisti: quando il giovane pittore russo nel 1895 vide la serie dei Pagliai di Monet in mostra a Mosca, scorse il futuro del colore puro come base di un'arte astratta, gli mostrò «l'oggetto .. screditato come elemento indispensabile della pittura». 

Pagliai alla fine dell'estate, Claude Monet, 1890-91, olio su tela, 60x100 cm., Art Instiute Chicago.
Pagliai è il titolo di una serie di circa 25 dipinti di Claude Monet, nota per lo studio ripetitivo dello stesso soggetto (appunto dei pagliai alla fine dell''estate) per mostrare le differenze nella percezione della luce nei diversi momenti della giornata e delle condizioni ambientali. L'artista realizzò una serie analoga per studiare la catterale di Rouen..
Nel 1891 Gauguin lasciò la Francia per Tahiti, attratto dal suo fascino esotico. Là sperava di vivere «di estasi, calma e arte» e a parte brevi visite in Francia, restò ai Tropici fino alla morte nel 1903 nelle Isole Marchesi.

La sua tavolozza rimase ricca, ma maturò nella sottigliezza delle tonalità;  il nudo contrasto di complementari non faceva per lui, nè evitava le terre: trovò l'ocra bruciata indispensabile per raffigurare i tahitiani olivastri.

Usò la maggior parte dei colori moderni, ma raramente li applicò in modo diretto dal tubetto; il blu' di Prussia e l'oltremare furono i soli colori che usò normalmente senza mescolarli e come sostituti del nero, che evitò quasi del tutto.


Ma nella lontana Tahiti soffrì le difficoltà d'accesso ai materiali: in una lettera del 1902, al mercante d'arte Ambrose Vollard, lamenta questa situazione difficile: «Ho aperto la vostra scatola; tela e colla: perfetto; carta giapponese: perfetto, ma i colori!!!. .. Che cosa vi aspettate che faccia con sei tubetti di bianco e terra verde che uso di rado? Mi resta solo un piccolo tubetto di lacca carminio. Quindi dovete mandarmi immediatamente venti tubetti di bianco, quattro tubetti grandi di lacca carminio ... » ... e così via per tutta la tavolozza moderna.
Al posto della tela, Gauguin spesso usò tela da sacchi e iuta non solo per economia ma perché pare che gli piacesse la trama grezza.


Reo ma ohi: Haere Pape (toeletta mattutina), Paul Gauguin, 1892, olio su tela, 91.2x66.4 cm, The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania (USA).
Il sintetismo di Gauguin che egli descrisse come «unità artistica, composizione armoniosa, unità di concezione interna, comprensione e coerenza di forme e colori», influenzò il gruppo di pittori francesi che si autodefinirono i nabis:
Maurice Denis, Edouard Vuillard, Paul Sérusier,
Ker-Xavier Russel, Pierre Bonnard
e altri.

Paul Sérusier

Spinti da un uso espressivo del colore, i nabis si cristallizzarono attorno a un unico piccolo quadro dipinto da Sérusier sul coperchio di una scatola di sigari, battezzato il talismano un paesaggio cromatico creato sotto la guida di Gauguin a Bois d'Amour, vicino a Pont-Aven, in Francia.

Si dice che il consiglio dell'uomo più anziano si riassumesse in poche battute;
Gauguin: «Come vedi il colore di quell'albero?»;
Sérusier: «Giallo»;
«Bene, usa il tuo giallo migliore. Come vedi il colore della terra?»;
«Rosso»;
«Allora usa il tuo rosso migliore».

Il gruppo dei nabis, una sorta di parenti spirituali dei fauves, ebbe vita breve: si esaurì entro il 1900.
Ma l'influenza di Gauguin si estese più oltre e durò più a lungo.



Il Talismano, Paul Sérusier,1888, olio su legno, 27x21 cm,
museo d'Orsay Parigi.


Vincent Van Gogh (1853-90) fu un altro degli iconoclasti emersi dal movimento impressionista per aprire nuove strade alla pittura. Nato in Olanda, Van Gogh si recò a Parigi per vivere col fratello Theo, che gli aveva descritto il nuovo stile degli impressionisti.
Qui cominciò ad interessarsi agli effetti del contrasto simultaneo e dei complementari, studiando le opere di Delacroix; all'inizio la sua tavolozza fu piuttosto pacata.

Vedendo i colori violenti, puri, usati dagli impressionisti, la sua arte si trasformò; più tardi tuttavia avrebbe dichiarato che il suo lavoro era «fecondato dalle idee di Delacroix piuttosto che dagli impressionsti»,  seguì la via intrapresa da Gauguin nel fare un uso molto libero ed associativo del colore: «Invece di cercare di riprodurre esattamente quello che ho davanti agli occhi, uso più arbitrariamente il colore per esprimermi con forza».



Fotografia presunta di Van Gogh (confrontata a un suo autoritratto): è stata scoperta recentemente in un archivio negli USA. È datata 1886, il nome del fotografo (stampato sulla parte anteriore) è Victor Morin, che aveva uno studio a Bruxelles, dove van Gogh ha passato molto del suo tempo. Non ci sono altre foto conosciute che mostrano Van Gogh da adulto.
È difficile trovare in tutta l'arte occidentale un'espressione di colore più forte di quella di quadri come Il caffè di notte (1888) di Van Gogh, un totale delirio di complementari verdi e rossi, immersi in una luce giallo acido.

«Ho cercato di esprimere le terribili passioni dell'umanità per mezzo del rosso e del verde», raccontò a Theo.

«Ovunque vi è conflitto e contrasto tra i verdi e i rossi più disparati.»
Quali altri colori, se non i verdi, i gialli e gli arancio del XIX secolo potevano resistere a questi muri «rosso sangue»?

Questo dipinto rivela davvero quanto il rosso sia messo alla prova, dato che è l'unico colore a non essere stato sostanzialmente rinnovato alla fine del secolo.



Caffè di notte", Vincent van Gogh, 1888, olio su tela,  cm 80x60, Art Gallery dell'Università di Yale a New Haven.

I colori dell'angoscia

Come Cézanne, Van Gogh non ebbe allievi o seguaci.

Edvard Munch

Ma il suo colore urlato angosciosamente e la sua energia vorticosa fornirono ispirazione al norvegese Edvard Munch (1863-1944) e a tutto l'espressionismo tedesco.

Se Henri Matisse fece del colore la sostanza del piacere e del benessere e Gauguin ne rivelò la valenza misteriosa e metafisica, Van Gogh lo mostrò come terrore e disperazione.

L'osservazione di Munch a proposito del suo quadro intitolato L'urlo (1893 - di cui dipinse svariate versioni) «Ho ... dipinto le nuvole come sangue vero. I colori gridavano» riecheggia il commento sanguigno di Van Gogh su Il caffè di notte: «un luogo», spiegò, «dove ci si può rovinare, impazzire, o commettere un delitto».

Munch raccontò di aver concepito quest'opera al tramonto, camminando a Ekeberg (una passeggiata panoramica di Oslo) con due amici. Di colpo si fermò e quel cielo rosso sangue gli causò un attacco di panico.



L’urlo, Edvard Munch, 1893, olio, tempera,pastello su cartone, 91x73,5 cm., Galleria nazionale Oslo.




Van Gogh
dipinse Il caffè di notte sovrapponendo spessi strati di colore, che è facile immaginare prodotti da colpi selvaggi, frenetici e veloci di pennello e di spatola.


L'artista rivela un'altra motivazione in una delle lettere al fratello: «Tutti i colori che gli impressionisti hanno reso di moda sono instabili, quindi a maggior ragione non bisogna aver timore di stenderli in modo troppo crudo ... il tempo ne ammorbidirà i toni anche troppo».

In effetti le sue ordinazioni di colori a papà Tanguy rivelano una preferenza per alcuni tra quelli più labili reperibili sul mercato ed è evidente che Van Gogh non ne fosse ignaro, né troppo folle per curarsene.
Piuttosto, si ha l'impressione che la sua preoccupazione principale non fosse quella della durevolezza, ma semplicemente quella di togliersi dalla testa queste visioni sgargianti.

La sua testa, a quanto pare, bruciava di giallo malsano, il "giallo citrino" delle lampade del suò caffè, il giallo zolfo che percepiva ad Arles. Nel Seminatore (1888) è il giallo dello splendore malefico del sole, un corpo celeste che non offre calore o conforto, ma incombe come una luna malata ed incandescente.

Tuttavia colori di ogni genere colpivano Van Gogh con insolita intensità. «Il colore da solo esprime qualcosa», insisteva, «non si può farne a meno, bisogna usarlo; ed è bello, veramente bello ... e anche giusto.» Tutto ciò che vedeva, lo vedeva con le tinte pure che un pittore può usare: «Il cielo azzurro cupo era punteggiato di nuvole di un blu più profondo del blu fondamentale del cobalto intenso, e altre di un azzurro più chiaro simile al biancore azzurro della Via Lattea. Il mare era di un oltremare molto scuro ... la spiaggia di una specie di violetto e ruggine tenue, così la vedevo e sulle dune .... alcuni cespugli blu di Prussia».



Il Seminatore,Vincent van Gogh, 1888 , olio su tela; cm 64 x 80,5 Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller.

Istinto o metodo

Si è quindi tentati di supporre che Van Gogh lavorasse solo per istinto; il suo modo di trattare il colore, però, nonostante l'apparente patologia, era metodico.
Le sue lettere al fratello Theo e le istruzioni che contengono per l'acquisto di tinte, mostrano che il pittore s'impegnava notevolmente per ottenere le giuste combinazioni di colore.

Provava un forte interesse per la teoria dei colori e conosceva le leggi del contrasto simultaneo di Chévreul. Per lui, il bianco e il nero erano colori complementari esattamente come il rosso e il verde o l'azzurro e l'arancio, idea sostenuta dallo psicologo Ewald Hering negli anni Settanta dell'Ottocento.

Inoltre chiarisce quanto essenziali fossero i nuovi materiali nel consentirgli di trasferire la sua ispirazione su tela: «Ho nuove idee e nuovi mezzi per esprimere ciò che voglio, perché pennelli migliori mi aiuteranno, e vado pazzo per quei due colori, carminio e cobalto. Il cobalto è un colore divino, e non vi è nulla di altrettanto bello per dare atmosfera alle cose. È il rosso del vino e come il vino è caldo e vivo. Lo stesso vale per il verde smeraldo. È una sciocca economia non usare questi due colori, come pure il cadmio».


La terribile tempesta delle passioni

Tuttavia, nel mondo interiore di Vincent Van Gogh agivano sicuramente le «terribili passioni dell'umanità». Quando il mite Pissarro lo incontrò per la prima volta a Parigi, commentò che l'olandese «o sarebbe impazzito o avrebbe di gran lunga distaccato gli impressionisti».

Alla fine Van Gogh fece entrambe le cose: non si riprese mai veramente dal crollo psicologico del 1888 (durante il quale aggredì Paul Gauguin) e, nonostante gli sforzi di Pissarro di trovare un buon medico per il giovane squilibrato, si suicidò ad Auvers-sur-Oise, in Francia, nel 1890.

«Riposa» scrisse Theo alla moglie, «in un luogo assolato in mezzo ai campi di grano.»







Consulta lo studio Cultor:

Colore ed emozione,
analisi psicofisica del lavoro di Vincent van Gogh

di Karen G. Bekker & Alex Y. Bekker



L'ospedale di Arles, Vincent Van Gogh, 1889, olio su tela, Collezione Oskar Reinhart 'Am Römerholz', Winterthur Svizzera.

Van Gogh controlla i suoi colori per creare un impatto emotivo molto specifico sullo spettatore. Il suo uso del blu e oro ricrea un clima di malinconia e claustrofobia, realizzato con tonalità molto particolari e con i loro abbinamenti. Ci sono i rossi e i verdi nelle estremità dei letti e i loro copriletti, ma questi sono sottomessi ai colori dominanti, una serie di blu molto più freddi. E' interessante come l'artista sia in grado di sfruttare la stessa gamma di colori per esprimere un'emozione diversa. Se esaminiamo "La stanza di Vincent ad Arles" vediamo colori simili produrre una risposta molto più ottimista, di nuovo il blu è il colore dominante, utilizzato nei muri, le porte, la brocca, i riflessi nello specchio e i vestiti appesi alla parete di fondo. Anche qui i colori più caldi sono secondari, l'asciugamano sulla sinistra è tinto di verde con una linea rossa che lo attraversa, arancio e oro e giallo nel letto e nelle cornici, e il copriletto rosso complemento della finestra di colore verde scuro, tutti svolgono un ruolo secondario. Sono esempi d'uso intelligente delle stesse gamme di colori usate provocando reazioni emotive molto diverse.



La stanza di Vincent ad Arles, Vincent van Gogh, 1888, olio su tela,
72x90 cm, museo Van Gogh Amsterdam.


Gustave Caibellotte

Un'eredità preziosa

Buona parte dei lavori dell'Impressionismo sono arrivati fino a noi grazie al lascito di Gustave Caillebotte, uno degli esponenti di questo movimento. Ricchissimo (la sua era una famiglia di industriali tessili), dopo aver ripetutamente aiutato i suoi colleghi, spesso indigenti, lasciò la sua stupenda collezione allo stato francese nel 1894 (a condizione che fosse esposta prima al Palazzo del Luxembourg di Parigi, il museo d'arte moderna di allora, e poi al Louvre.).
Anche in questa occasione non mancarono le polemiche, Jean Leon Gérome scrisse che: "per il governo accettare tale immondizia avrebbe comportato un grande abbassamento morale".
Oggi questi capolavori sono al museo d'Orsay a Parigi.
La Place de l'Europe in un giorno di pioggia, Gustave Caillebotte, 1877,
Art Institute of Chicago.

Bibliografia

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* Zambianchi C., Claude Monet dagli esordi alla crisi dell’Impressionismo. Roma, 2000.

Sitografia

* Colore ed emozione, analisi psicofisica del lavoro di Vincent van Gogh di Karen G. Bekker & Alex Y. Bekker
* I colori della Cattedrale di Rouen - studio della serie dipinta da Claude Monet
* Studi Cultor sul Colore