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I colori dell'Impressionismo - 2



La tecnica impressionista

Il tratto più distintivo del lavoro degli Impressionisti è l'applicazione della vernice in tocchi per lo più di colore puro e non mescolato, questo significa che i pittori preferivano mescolare la vernice direttamente sulla tela invece di farlo sulla tavolozza, com'era sempre avvenuto.

Di conseguenza le loro immagini hanno una luminosità maggiore, risultando assai più colorati anche dei lavori di Delacroix, da cui avevano imparato la tecnica.

Osservandoli ai giorni nostri i dipinti degli artisti che, all'epoca, furono ammessi al Salon sembrano pallidi e opachi in confronto a quelli degli Impressionisti.

Uno dei numerosi critici della nuova corrente insinuò che avrebbero potuto ottenere gli stessi risultati caricando un fucile con colori brillanti e sparando alla tela.

Dopo un' asta catastrofica nel 1874, un altro sentenziò: «Ci siamo divertiti molto con i paesaggi porpora, i fiori rossi, i fiumi neri, le donne gialle e verdi e i bambini azzurri».

Che cos'erano questi colori che provocavano questo dissprezzo e tanta ironia? Non esiste, è superfluo dirlo, un'unica "tavolozza impressionista", ma i maggiori esponenti si servirono di una gamma di colori abbastanza costante, con una decisa propensione per i materiali nuovi proprio quelli che tendono a fornire gli effetti più eclatanti del radioso repertorio dell'impressionismo.

Dei venti principali pigmenti individuati nei quadri impressionisti, dodici erano i nuovi sintetici:

giallo limone (cromato di bario), giallo cromo, giallo cadmio, arancio cromo, verde di Scheele, verde smeraldo, verde di Guignet, verde cromo, azzurro ceruleo, blu cobalto, oltremare artificiale e bianco di zinco.







I colori principali usati dagli impressionisti. Dall'alto in basso, da sinistra a destra: bianco di zinco (#FEFEE9), biacca, "giallo limone" (cromato di bario #FDE910), giallo cromo (cromato di piombo #DBCA1A), giallo cadmio (#F6C100), giallo di Napoli (antimoniato di piombo #F7E89F), ocra gialla, arancio cromo (cromato basico di piombo), vermiglione (#E34234), ocra rossa, lacca di rabbia naturale, lacca cremisi (cocciniglia), verde di Scheele (arsenito di rame), verde smeraldo (aceto arsenito rame #50C878), verde di Guignet (idrossido di cromo), "verde cromo" (blu di Prussia/giallo cromo), azzurro ceruleo (stannato di cobalto), blu cobalto (alluminato di cobalto), oltremare artificiale, nero avorio (nero d'osso). (National Gallery, Londra).
Come Monet, Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) intensificò i toni delle sue scene fluviali con complementari adiacenti. In barca sulla Senna (1879-80) presenta una barchetta di un arancio stridente, sullo sfondo dell'acqua azzurro cupo, mentre le ombre rosse della prua sono complementari a una zona di fogliame verde in primo piano; edifici pallidi gettano lumeggiature gialle tra i porpora dei loro riflessi indistinti; in questo quadro i pigmenti (a parte la biacca) sono limitati a sei, e tutti, tranne i rossi, sono "moderni" sintetici: blu cobalto, verde di Guignet, giallo cromo, giallo limone (cromato di stronzio), arancio cromo (cromato basico di piombo), vermiglione e lacca rossa. Sono applicati quasi senza essere miscelati e l'impatto del nuovo arancio puro non è mai stato più evidente, usato con pennellate spesse e nette per la sagoma della barca. Il fiume è raffigurato con blu cobalto puro, con solo qualche tocco di bianco qua e là e una velatura di lacca rossa per costruire le ombre purpuree.
Questo è impressionismo uscito pari pari dal tubetto.



Canottaggio sulla Senna, Pierre Auguste Renoir, 1879, olio su tela,
71x95 cm., National Gallery Londra.
Anche Monet fece largo uso di colori non mescolati, di cui l'esempio più lampante è Lavacourt sotto la neve (1879 ca.). Qui si vede un tipo molto diverso di luce: fredda e brumosa, velata dalle ombre del sole basso; tuttavia le tonalità sono tutt'altro che sommesse: la neve scintilla di un azzurro violento, ottenuto da blu cobalto puro nei punti più vividi, oltremare e lacca rossa sono aggiunti per conferire al campo innevato sfumature grigiastre o malva. Blu cobalto, lacca rossa e verde di Guignet si possono trovare in forma pura tra le casette; qui ci sono tonalità spente, così come negli alberi e nel cielo giallino pallido (oliva, cachi; marrone rossiccio), ma non si tratta di ocre o terre ... sono ottenute mescolando tinte brillanti: blu' cobalto, verde di Guignet, giallo cadmio, vermiglione. Insieme a verde smeraldo, oltremare sintetico e biacca tutte queste tinte compongono l'insieme della tavolozza; persino in questo paesaggio invernale Monet evita il nero.


Lavacourt sotto la neve, Claude Monet, 1879 c., olio su tela, 59x81 cm., National Gallery Londra.


Questo quadro dimostra con grande chiarezza l'atteggiamento degli impressionisti verso il bianco:  il "colore" convenzionale della neve. Renoir disse una volta a uno studente che «in natura il bianco non esiste: devi riconoscere che sopra la neve hai un cielo. Questo cielo è azzurro, questo azzurro deve rispecchiarsi nella neve; al mattino in cielo ci sono verde e giallo ... alla sera rosso e giallo dovrebbero apparire nella neve».

Wallace Stevens fa eco a questa descrizione nel suo Seasurface Full of Clouds: «Al mattino nella neve azzurra / il sole cattolico, la sua maestà / buca e buca la ghiacciata malinconia».

Si potrebbe dire che il bianco impressionista sia sempre completamente spezzettato nei frammenti del suo spettro. In un certo senso tutti gli impressionisti dipinsero in bianco, perché tutte le loro opere includono sempre tutto lo spettro, senza lasciare fuori un primario o un secondario, proprio come confessa in modo implicito la Tavolozza con un paessaggio di Pissarro. Cosi è stato detto che un quadro di Monet, come le ruote colorate usate da Maxwell per studiare la sintesi additiva, diventerebbe di un grigio argento se fatto girare.

L’altro lato della medaglia è il nero .. Le ombre - la controparte complementare della luce, per così dire - hanno un ruolo centrale nello stile impressionistico, ma per questi pittori le ombre non erano scure bensì impregnate di colore.


Tavolozza con un paessaggio, Camille Pissarro, 1878, olio su legno, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, USA.
«Le ombre non sono nere, nessuna ombra è nera» diceva Renoir, «hanno sempre un colore. La natura conosce solo colori ... bianco e nero non sono colori.» E van Gogh concordava: «Il nero assoluto in realtà non esiste». Allora, come doveva trattare Claude Monet l'interno cupo e fuligginoso della Stazione di Saint-Lazare, di cui nel 1877 dipinse non meno di quattro versioni? Era pittura en plein air con un moderno sapore industriale. Tuttavia, i grigi, i marroni e perfino i neri nei quadri più scuri della serie sono ottenuti senza terre e quasi interamente da miscele dei nuovi brillanti colori artificiali: blu cobalto, azzurro ceruleo, oltremare sintetico, verde smeraldo, verde di Guignet, giallo cromo, di nuovo il vermiglione, il rosso più vecchio ... e una lacca cremisi intenso, basata probabilmente su un moderno colorante sintetico. Il bianco è biacca e Monet fa un uso parsimonioso di nero avorio. Ma nel complesso le sfumature scure, nerastre del tetto, dei treni e dei passeggeri sono il risultato di una mescolanza di tutti i pigmenti tranne il giallo e il bianco; a volte questo "scuro" ha un tocco di verde, altre di porpora. Rappresenta una straordinaria dimostrazione della convinzione impressionista, portata quasi a estremi filosofici, che perfino le ombre più scure sono piene di colore.
Anche i marroni, che avrebbero potuto essere resi con le terre, sono costituiti da intricate misture come vermiglione misto a blu cobalto e azzurro ceruleo, insieme a entrambi i verdi, alla lacca rossa e al giallo cromo; al contrario di Lavacourt sotto la neve, i pigmenti puri sono quasi assenti.

Le altre vedute dell'interno della stazione, in questa serie, sono in qualche modo più luminose: una è ricca di verdi, un'altra di azzurri, malva e gialli; ma tutte quante, contengono complicate miscele di pigmenti, a testimonianza della determinazione di Monet nel costruire le sue scene con materiali vibranti.


Se in natura non esiste il nero, le ombre hanno un colore particolare?
Se, sì, allora per gli impressionisti era sicuramente il violetto, il complementare del giallo nella luce solare. L’abbondanza dei porpora nei dipinti impressionisti era oggetto di molto sarcasmo: erano accusati di "violettomania” e perfino il più serio Huysmans li considerò afflitti da "indacomania", come se fosse davvero una malattia collettiva una specie di daltonismo.
Tuttavia, non c'era nulla di nuovo nell'identificare l'ombra col porpora.
Goethe commenta che «durante il giorno, a causa della sfumatura giallastra della neve, si sono già potute osservare ombre tendenti al violetto» e nel 1856 Delacroix, descrivendo un fanciullo che si arrampicava su una fontana in una luce solare vivida, parlò dell'«arancio spento della luce, toni violetti vivacissimi per le parti che emergono dall'ombra».

Ma Monet andò oltre, dichiarando: «Ho finalmente scoperto il vero colore dell' atmosfera: è violetto, l'aria fresca è violetta. Fra tre anni tutti lavoreranno col violetto».

Un aneddoto riassume l'avversione di Monet per il nero: quando morì, il suo amico Clemenceau vide che sulla bara stavano mettendo un panno nero, al che esclamò: "No ! No, niente nero per Monet !" Il panno venne così sostituito da una composizione floreale.
La stazione di Saint-Lazare, Claude Monet, 1877,
olio su tela, 54.3x73.6 cm, National Gallery Londra
La stazione di Saint-Lazare, Claude Monet, 1877,
olio su tela, 5,5x104 cm., Museo d'Orsay, Parigi.
La stazione di Saint-Lazare, Claude Monet, 1877,
olio su tela, Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge, USA

La predilezione di Monet e di altri suoi colleghi impressionisti per la stazione di St.Lazare non era dovuta solo all'interesse per le novità tecnologiche, ma pure per il fatto che si trovava a due passi sia da casa sua che dal suo studio.

Vedi il dettaglio della cartina qui sotto.


1 - rue S.Petersbourg 4
Studio di Manet 1872-1878

2 - rue de Moscou 29
appartamento di Mallarmé 1871-75

3 - rue de Rome
quadro di Manet "Ferrovia"

4 - rue de Rome 62
Studio di Goeneutte 1877-94

5 - rue d'Edimbourg 26
abitazione di Monet 1878

6 - rue de Miromesnil 77
abitazione di Caillebotte 1866-79

7 - Quadro di Caillebotte
"Ponte d'Europa"

8 - rue Moncey 17
Studio di Monet 1877

9 - Quadro di Caillebotte
Place de l'Europe in un giorno di pioggia - (vedi pagina 3)



Nonostante questa predilezione per i viola e i malva gli impressionisti tendevano a ottenerli mescolandoli (in genere blu cobalto o oltremare velato di lacca rossa), piuttosto che approfittare dei pigmenti violetti di cobalto e manganese che erano già disponibili nel periodo 1850-70. Questi nuovi pigmenti avevano solo una modesta forza colorante, ma davano una tinta più intensa di quella che si poteva ottenere con le miscele; Monet li amò più degli altri pittori; Renoir, al contrario, restò fedele alla miscela lacca/blu cobalto per gli straripanti malva e porpora di A teatro (1876-77) e Gli ombrelli (1883).


A fianco: Gli ombrelli, Pierre Auguste Renoir, 1883, olio su tela,
180x115 cm., National Gallery Londra.

Sopra: A teatro, la prima uscita, Pierre Auguste Renoir, 1877,

olio su tela, 50x65 cm., National Gallery Londra.



I Refusés

Nessun innovatore può aspettarsi vita facile, ma stupisce che gli impressionisti abbiano trovato la forza di volontà per proseguire nel loro cammino nonostante il disprezzo, il ridicolo e il veleno rovesciati su di loro a ogni passo nel periodo 1860-80.
All'inizio furono pressoché invisibili al pubblico le loro opere venivano semplicemente respinte dal Salon. Si trattava di un colpo mortale per le possibilità di vendita: ci sono testimonianze di acquirenti che chiedevano un rimborso, se il quadro acquistato veniva poi rifiutato dalla giuria. Il giudizio sull'ammissione restava saldamente in mano all'implacabile establishment, perfino dopo varie riforme della procedura di selezione dei giurati.

Tra il primo gruppo definito "impressionista", Edouard Manet (1832-83) fu quasi l'unico a vincere l'occasionale (anche se stentato) favore del Salone. Questi, forse il meno radicale del gruppo, aveva almeno un sostenitore influente nella persona dell'anziano Delacroix che nel 1857, non essendo più considerato un pericolo per l'arte, divenne finalmente membro dell'Accademia. Manet in realtà non si considerava affatto un rivoluzionario e il suo desiderio di essere accettato dal pubblico e dall'Accademia creò un rapporto difficile con i suoi compagni, in particolare con l'intransigente Edgard Degas.
Manet piuttosto riteneva di seguire la via indicata da Gustave Courbet, che verso la metà del secolo aveva acquistato importanza e una certa notorietà come pittore realista; le sue opere, dipinte direttamente dalla natura, esprimevano un'immediatezza e una spontaneità che nulla avevano a che vedere con la grazia calcolata e la compostezza degli artisti accademici.



Concerto alle Tuileries, Edouard Manet , 1862, olio su tela, 76x118cm, National Gallery Londra.

L’artista si avvale di una forte luce naturale che cade direttamente sui personaggi, l'utilizzo di un fondo bianco rafforza le aree pallide in contrasto con l'uso spregiudicato del nero utilizzato per risaltare l'eleganza dei cappotti. Il nero assoluto era qualcosa che gli accademici cercavano di evitare, in quanto disturbava le dolci armonie; Ambroise Vollard ricorda commenti di Pissarro su Manet: "Manet è stato più grande di noi, era in grado di fare la luce del nero", e proprio questo uso del colore è ciò che conferisce ai lavori di Manet un’atmosfera particolare. L'occhio è costantemente  sorpreso mentre si muove sulla tela dalle forme bianche alle nere, tutte combinate con tinte primarie.

Manet lavorava direttamente su un fondo bianco con poca o nessuna preparazione sotto la pittura, la sovrapposizione dei colori non ancora asciutti, con pennellate cariche contrasta con il sottile traslucido dei verdi dello sfondo, contribuendo a distinguere tra primo piano e sfondo. Le teste sono dipinte con pennellate vivaci con contrasti semplici di luce e buio, con una dinamica vicinanza alla forma, generando la sensazione di essere nel mezzo della scena affollata.

Quando alcune delle sue opere di maggior pregio furono rifiutate dai giurati dell'Esposizione Mondiale del 1855, Courbet fece il gesto teatrale di allestire una propria mostra vicino all'edificio dove aveva luogo quella ufficiale, col risultato di attirarsi l'ira e il dileggio dei critici. Il realismo era considerato pericoloso e all'apertura del Salon nel 1857, un ministro francese invitò gli artisti a restare «fedeli alle tradizioni dei loro illustri maestri» e alle «alte e pure regioni dei sentieri belli e tradizionali».

Anche Claude Monet e Auguste Renoir ammiravano e imitavano Courbet, benché egli fosse alquanto diffidente dell'omaggio di questi giovani, la cui versione di realismo si spingeva un po' troppo in là.

Il realismo informale si può vedere in Le déjeuner sur l’herbe (1863) di Manet e le Donne in giardino (1866) di Monet, entrambi respinti dalla giuria. Stranamente lo studio di nudo Olympia (1863) di Manet fu accettato dal Salon del 1865, benché provocasse scoppi di indignazione perché si era osato ritrarre una persona in carne e ossa (“una piccola modella distesa su un lenzuolo”), invece delle figurine idealizzate della tradizione classica. Questo, come pure l'uso nuovo del colore e l'audace esecuzione, creava contrarietà; questi giovani realisti erano tanto volgari da mostrare persone come loro ... effettivamente spesso ritraevano le proprie  compagne o i propri colleghi, e Manet dichiarava di detestare l'uso di modelli professionisti.

La giuria del Salon del 1863 fu molto severa e rifiutò due terzi dei quadri presentati. Questa esclusione non colpì soltanto la piccola cerchia di innovatori realisti e causò tanto scalpore che l'imperatore Napoleone III fu costretto a intervenire, stabilendo che le opere rifiutate venissero esposte separatamente in un'altra parte del palais d'Industrie; ma questo "Salon des refusés", come venne subito battezzato, fu un disastro oggetto di scherno da parte del pubblico e la giuria decise che era «contrario alla dignità dell'arte» e da non replicarsi.

Tuttavia l'idea, una volta lanciata, divenne un'alternativa al Salon e nel 1873 ci fu una seconda edizione, che fornì una vetrina per quello che sarebbe presto stato il gruppo impressionista, ma che fini con l'essere messo di nuovo in ridicolo dalla stampa e dal pubblico.
Nel 1874 Renoir, Monet, Degas, Pissarro, Sisley, Morisot, Cézanne e altri del gruppo, ormai stanchi della situazione, decisero di tenere una loro mostra; Manet, rivelando i suoi istinti più conservatori, si astenne dal prendervi parte poiché riteneva che soltanto tramite il Salon si potesse ottenere un serio riconoscimento.

Pierre Auguste Renoir

Alfred Sisley



Colazione sul'erba, Edouard Manet, 1862-3, olio su tela, 208x264 cm., muso d'Orsay, Parigi.

Donne in giardino, Claude Monet, 1866 c., olio su tela, 255x205 cm., museo d'Orsay, Parigi.

Olympia, Edouard Manet, 1863, olio su tela, 130x190 cm., museo d’Orsay, Parigi.

Monet non dava grande peso ai titoli da attribuire alle proprie opere, e quando gli fu chiesto di comunicarli prima della mostra del '74, suggerì di farli precedere dalla parola impression, da cui: Impressione: sole, al tramonto (Nebbia) (872), uno degli archetipi dell'Impressionismo.
Il termine fu ripreso da un critico sarcastico il quale soprannominò,«impressionisti» questi pittori, che non furono affatto scontenti della definizione e spesso cominciarono a usarla essi stessi.

Questa mostra scissionista fu anche più disastrosa dei Salon des refusés e l'intero gruppo venne attaccato violentemente per aver respinto «la buona educazione artistica, la devozione alla forma e il rispetto per i maestri». Nel 1876 tennero una seconda  mostra collettiva, più o meno con gli stessi esiti: i loro colori brillanti ed insoliti offendevano la sensibilità dei critici. «Cercate di far capire a monsieur Pissarro che gli alberi non sono violetti e il cielo non ha il colore del burro fresco ... ». disse uno, mentre «le macchie verdi e violette» di Renoir sugli incarnati «denotano lo stato di completa putrefazione di un cadavere».


Il quadro che diede il nome all'Impressionismo



Impressione: sole al tramonto, Claude Monet, 1872, olio su tela, 48x63 cm., Museo Marmottan Monet, Parigi.


Tutti tranne Monet (e a volte Renoir) in vita non ebbero successo commerciale. In particolare Manet era spesso in disperate ristrettezze, costretto a scrivere lettere imploranti ai benefattori, per evitare di essere gettato in mezzo a una strada. A partire dal 1878 l'artista soffrì di frequenti crisi depressive e di atassia, una progressiva e dolorosa paralisi degli arti inferiori (e a una tribolata amputazione della gamba destra) dovuta all'evoluzione maligna della sifìlide, contratta durante il viaggio a Rio de Janeiro. Nonostante questo continuerà a dipingere fino alla sua morte nel 1883.