Cultor College


I colori dell'Impressionismo - 1



Alla ricerca di nuovi orizzonti

Intorno al 1800 dipingere non era più un’attività artigianale ma una professione, disciplinata da regole accademiche e da modelli condivisi di pratica e gusto.
Ma i tempi erano maturi per una nuova generazione di artisti, ribelli e controcorrente.

Il XIX secolo vede attivi, a Parigi, pittori le cui priorità non erano né commerciali né accademiche, questi artisti e quelli che seguirono non avevano tempo per le regole dell'establishment artistico né per le abitudini conservatrici del pubblico e dei critici. Le uniche regole che accettavano erano quelle stabilite da loro stessi.

La linea temporale degli artisti più rappresentativi dell'Impressionismo
E’ una reazione all'atmosfera rigida e soffocante delle accademie di Belle Arti all'inizio del secolo, di cui l'Ecole des Beaux-Artes era il simbolo più rappresentativo.
Gli studenti imparavano ben poco sul colore, raramente o quasi mai potevano stendere colori sulla tela: tutto si concentrava sul disegno, su linee, forme, luci e ombre. Quindi prevalenza assoluta del disegno sul colore.

Per dipingere bisognava uscire dall'Ecole: lo studente entrava in uno dei molti atelier privati, che fungevano più da scuola d'arte che da bottega dove fare apprendistato.

Perfino quando lo studente era considerato abbastanza bravo nel disegno da permettergli di tenere in mano un pennello, il suo primo compito era solo copiare i maestri esposti al Louvre. Tutto ciò mortificava l'innovazione e la creatività: si supponeva che, a lavoro finito, la mano dell' artista dovesse rimanere invisibile. Lo stile corrente differiva ben poco da quello dell'Alto Rinascimento.


Il Salon nel 1880, Edouard Joseph Dantan, 1880, collezione privata.
Il dipinto testimonia del caos espositivo che caratterizzava il Salon.
Il mercato aveva le sue rigide convenzioni e a Parigi l'unico modo di farsi conoscere era rappresentato dalla mostra annuale dall'Accademia, il "Salon". Le scelte dei lavori da esporre erano affidate ad accademici dai gusti tradizionali, i quali si aspettavano che i quadri avessero la finitura liscia e lucida richiesta dalla moda dell'epoca.
Le novità avevano poche probabilità di essere ammesse.
Il Salon praticamente era un mercato: con le pareti coperte di quadri, dal pavimento al soffitto, senza preoccupazione alcuna per la disposizione e poca per la visibilità.   

Non stupisce quindi che gli impressionisti, tra cui spiccavano Pissarro, Monet, Renoir, Manet e Degas, provocassero scandalo, polemiche e scherno.

I loro lavori erano considerati abbozzati, incompleti, indisciplinati e raffiguravano soggetti indecorosi: addirittura gente comune dedita alle occupazioni quotidiane.

Un esempio è il dipinto riprodotto qui a fianco: Camille Pissarro scelse come soggetto una contadina, un vero scandalo !
Contadina beve il caffè, 1881, olio su tela, 65.3 x 54.8 cm, The Art Institute of Chicago.
L’Impressionismo fu influenzato dal bisogno di esprimersi e di condurre la ricerca artistica senza compromessi, non vincolati da rigidi schemi precostituiti. Ma le immagini prodotte, caratterizzate da uno sfavillio di colori, non avrebbero mai potuto essere create senza i materiali adatti. Non basta il pensiero intellettuale astratto a provocare da solo una rivoluzione nell'arte, né questa può essere semplicemente alimentata dalla reazione contro vecchie convenzioni. Dopo mezzo secolo durante il quale l'arte visiva aveva assistito alla nascita di alcune delle più straordinarie innovazioni nella fabbricazione dei pigmenti, ora c’erano i presupposti per il cambiamento.

Ragione o Passione

Ma gli impressionisti non furono i primi pittori francesi a sfidare il conservatorismo accademico: Eugène Delacroix (1798-1863) iniziò verso il 1830-40, con ampie pennellate e audaci cromatismi che si dimostrarono eccessivi per il Salon.

Autoritratto di Camille Pissarro, 1873, olio su tela,
museo d'Orsay, Parigi

Ma nel 1855, quando il giovane Camille Pissarro (1830-1903) giunse a Parigi per vedere la grande esposizione mondiale, Delacroix era quasi stato accettato dall' establishment, che peraltro nessuno personificava meglio del suo rivale: il rigido, intollerante e altezzoso Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867).

Un dualismo semplicistico etichetta Ingres come la controparte classica del romantico Delacroix: un pittore conservatore che sosteneva la superiorità del disegno sul colore nell'annosa disputa che rappresentava la ragione a fronte della passione. La verità è assai più complessa. Certo, Ingres restava radicato al passato («ignora completamente tutti i poeti dei tempi recenti», disse di lui Théodore Chassériau, un suo ex allievo passato a Delacroix), ma era comunque un artista molto eclettico

Autoritratto a sessantotto anni, Jean Auguste Dominique Ingres, cm. 52, Fogg Art Museum, Cambridge (USA)

Eugène Delacroix fotografato dal noto fotografo Nadar (pseudonimo di Gaspard-Félix Tournachon)
nel 1858
Il giudizio di Baudelaire su Ingres: «Un uomo pieno d'ostinazione, dotato di straordinarie qualità, ma deciso a negare l'utilità di quelle che non possedeva». Ossessionato dal segno, Ingres condannava le opere, come quelle di Delacroix, in cui gli oggetti non erano disegnati con precisione; ribadiva che un «nobile contorno» poteva ripagare di altre manchevolezze ... del colore. I suoi quadri costituiscono un esempio perfetto della consistenza liscia, senza pennellate visibili, che si aspettavano gli accademici francesi.

Tuttavia Ingres avrebbe avuto molto in comune con Delacroix, se solo i due lo avessero ammesso: erano entrambi coloristi eccelsi, anche se Ingres lo considerava un fatto di scarsa importanza; il suo Odalisca con la schiava (1839-40) si fregia di ricchi rossi, verdi e arancioni, e Delacroix, benché fosse un progressista, condivideva il parere del rivale secondo il quale per il pittore esisteva una gerarchia di soggetti: le opere basate sui grandiosi temi classici della storia, del mito e della religione erano superiori ai paesaggi, alle nature morte e alle scene di vita quotidiana (definiti con disprezzo "pittura di genere"). Nei loro lavori più importanti entrambi gli artisti non ritraevano persone reali ma figure allegoriche idealizzate; probabilmente Ingres si infurierebbe nello scoprire che oggi i suoi quadri classici suscitano ben poca attenzione, mentre i suoi ritratti, spesso dipinti solo per motivi commerciali, sono considerati tra i più spettacolari studi psicologici dell'epoca.



Odalisca con schiava, Jean Auguste Dominique Ingres, 1842, olio su tela, Walters Art Museum, Baltimora.
Ma più di qualunque altra cosa era il colore a dividere Ingres e Delacroix che affermava: «Gli elementi della teoria del colore non sono stati analizzati né insegnati nelle nostre scuole d'arte, perché in Francia è considerato superfluo studiarne le leggi, secondo il detto “coloristi si nasce, disegnatori si diventa’". Egli criticava la scuola accademica di ]acques-Louis David (1748-1825), in cui Ingres si era formato, per i suoi monotoni toni spenti e il suo rifuggire dai pigmenti ricchi. Sostenne che questa scuola immaginava «di poter produrre i toni ottenuti da Rubens con colori schietti e vividi, come verde brillante, oltremare eccetera, col bianco e il nero usati per creare il blu, il giallo e il nero per il verde, l'ocra rossa e nera per il violetto e così via. Faceva anche uso di terre, come terra d'ombra, terra di Cassel, ocre eccetera ... Se il dipinto fosse sistemato vicino a  un'opera riccamente decorata come un Tiziano o un Rubens, apparirebbe per quello che è terrosa, monotono e senza vita».



Il giuramento degli Orazi, Jacques Louis David,1784-1785, Louvre Parigi.
Da parte sua Delacroix lavorò utilizzando elaborate tavolozze che comprendevano fino a ventitrè pigmenti, quasi tutti quelli disponibili all’epoca; non considerava il colore una proprietà dell'oggetto, ma un gioco di riflessi. Poiché Ingres non teneva conto di questi riflessi (l'effetto della luce che si riverbera da un oggetto su ciò che lo circonda e viceversa) Delacroix lamentava che l'opera di Ingres raffigurasse cose «rozze, isolate, fredde».
Si racconta che Delacroix, cercando di dare risalto a un tessuto giallo, decidesse di andare al Louvre per vedere le tonalità di Rubens; a quell' epoca le vetture pubbliche a Parigi erano dipinte di giallo canarino ed egli notò che alla luce del sole quella che lo attendeva proiettava un'ombra violetta; era quanto voleva sapere.

Pagò il vetturino e tornò al lavoro.

In questo modo Delacroix anticipa l’Impressionismo: nel desiderio di catturare i giochi della luce. Ma all’Esposizione Mondiale 1885 i riconoscimenti andarono a Ingres e ai suoi emuli, che ottennero il favore del pubblico dei visitatori. A Delacroix fu negata più volte l'appartenenza all'Accademia, di cui Ingres era un membro influente; la loro inimicizia divenne leggendaria, fornendo materiale alle caricature della stampa.

Delacroix più tardi sarebbe stato idolatrato dagli impressionisti, ma un'altra influenza importante fu quella esercitata da William Turner, che era giunto ad abbandonare molti degli ideali classici ricercando la sua identità artistica nella luce. Vedere la maturazione delle sue opere, dal Neoclassicismo dei suoi primi paesaggi al vortice onirico di primari brillanti dei suoi ultimi quadri, è come seguire il sentiero dell'arte contemporanea. Pissarro e Monet verso il 1870 a Londra videro alcuni di questi dipinti, che lasciarono il segno.



L'evoluzione dello stile di William Turner: in alto un dipinto del 1803, il molo di Calais (olio su tela, 172x240 cm, National Gallery Londra).
In basso un'opera dipinta quarantun anni dopo: Pioggia, vapore e velocità, la grande ferrovia occidentale, Joseph Mallord William Turner, 1844, olio su tela, 91 x 122 cm, National Gallery, Londra.


La gouache ed acquerello su carta di Turner raffigurante la Cattedrale di Rouen (immagine a destra in basso: 1832 c., 14x19 cm, Tate Gallery Londra) è senza dubbio antesignana dei numerosi studi di Monet del grandioso monumento, dipinti nel 1892-94. Anche se Monet più tardi fu reticente, nel riconoscere il suo apprezzamento del pittore inglese, ammettendo nel 1918 che: «negli anni passati Turner - mi è piaciuto molto», ... solo per aggiungere: «ma ora mi piace molto meno».

Consultate lo studio di Cultor:
i colori della cattedrale di Rouen di Monet

il culmine dell'Impressionismo


All’aria aperta

Nel decennio 1860-70, il fisico tedesco Hermann von Helmholtz dichiarò che l'artista non poteva ricreare gli effetti di luce e colore osservati nel mondo reale, perché i pigmenti disponibili erano troppo limitati: c'era bisogno di una scala di luminosità diversa di un abbassamento di tonalità che introducesse sfumature con un vago accenno di marrone.

Ciò significava che, nonostante la loro pretesa di naturalismo, gli artisti tradizionali per rappresentare i giochi di luce si limitavano ad applicare convenzioni che davano come risultato soltanto una somiglianza stereotipata con l'immagine che si presentava ai loro occhi. Di conseguenza, sosteneva Helmholtz, «non si devono imitare i colori degli oggetti, ma l'impressione che hanno dato o darebbero; in modo da produrre un concetto il più distinto e vivido possibile dei medesimi».

In sintesi è ciò che gli impressionisti stavano tentando di realizzare, qualcosa che non si può ottenere in un atelier ricostruendo una scena da schizzi, ricordi imprecisi e forme idealizzate. Piuttosto richiede che il pittore esca, lavori immerso nel suo soggetto, trasferendo le proprie impressioni visive direttamente sulla tela.

Ma non è vero che gli impressionisti furoni i primi a lavorare all'aperto: Turner, ad esempio, aveva attrezzato una barca in modo da poter dipingere en plein air, come fu poi definito questo metodo. Anche William Holman Hunt deve essere uscito dallo studio per catturare così vividamente le ombre del sole al tramonto, nel suo Le nostre coste inglesi (poi Pecore smarrite, 1852): i blu, i rossi e i gialli del vello delle pecore, e il singolare violetto dell'erba si combinano per creare una luminosità naturale convincente come mai prima d'allora... abbastanza da persuadere John Ruskin che qualunque cosa avesse sostenuto Helmholtz, Hunt aveva trovato un modo di tradurre la luce del sole in pigmento: «Ci ha mostrato per la prima volta nella storia dell’arte gli equilibri assolutamente fedeli di colore e ombra, tramite i quali la vera luce del sole può essere trasposta in una chiave in cui le armonie possibili nei pigmenti materiali dovrebbero produrre sulla mente la medesima impressione suscitata dalla luce stessa».



Le nostre coste inglesi (poi pecore smarrite), William Holman Hunt, 1852, olio su tela, 78.5 x 94 cm, Tate Gallery Londra.
È interessante notare che sia Ruskin sia Helmholtz usino il termine "impressione", a ricordare che lo stile degli impressionisti non era dettato unicamente dalle loro intenzioni.

Dipingevano all’aperto anche i pittori paesaggisti della Scuola di Barbizon che propiziarono il passaggio dal romanticismo all'impressionismo. Tra il 1830 e il 1870 un piccolo gruppo di artisti si riunì nel villaggio di Barbizon vicino alla foresta di Fontainebleau, basando il loro stile naturalistico sull'osservazione della natura all'aria aperta. Nei loro studi della natura e del paesaggio prestavano grande attenzioni agli effetti colorati della luce; il colore, per loro, era importante quanto la composizione. Questo approccio visivo, con il suo appello alle emozioni, ha contribuito ad abbandonare i tradizionali metodi formali più legati alla ragione.


Le spigolatrici, Jean-François Millet, 1857
, Museo d'Orsay, Parigi.
E' uno dei lavori della scuola di Barbizon.

Ma l'immagine del pittore che lavora all'aperto è strattamente legata agli impressionisti, incoraggiata dalle loro stesse raffigurazioni di questa attività (Manet,  Renoir e John Singer Sargent dipinsero Monet che lavorava all'aperto) e dall'avallo da loro stessi dato a questo mito.

Nel 1869 Manet realizza i suoi primi quadri en plein air e le sue uscite alle Tuileries, sul retro del Louvre, erano diventate quasi degli appuntamenti mondani.

Nel 1888 Monet dichiarò: «Non ho mai avuto un atelier, e non capisco come qualcuno possa rinchiudersi in una stanza», benché le sue opere testimonino di ritocchi apportati più tardi nel suo studio.

Per i conservatori dell'Accademia francese, la pittura all'aperto era considerata una pratica adatta solo a preparare schizzi da cui si sarebbe ricostruita l'opera al chiuso; l'immediatezza e il naturalismo del bozzetto sarebbero andati persi nell' elaborazione.


Monet che dipinge sulla barca, Eduard Manet, 1874, olio su tela, 80x98 cm, Nuova Pinacoteca di Monaco di Baviera.
Camille Corot, Il Tevere a Roma, 1826-7
La tradizionale tecnica del chiaroscuro degli accademici esigeva che i toni pallidi di una scena illuminata dal sole fossero scuriti nei loro "paesaggi storici", per rendere luce e ombra in maniera molto stilizzata.
Verso la metà del XIX secolo questa convenzione fu sfidata da pittori "realisti" come Camille Corot (1796-1875) e Gustave Courbet (1819-77); piuttosto che scurire i toni delle sue scene all'aperto, Corot aggiungeva bianco ai colori per far risaltare la luminosità della scena e registrarne fedelmente la sensazione visiva. «Non perdete mai la prima impressione che vi ha colpito», consigliava in quello che avrebbe benissimo potuto essere uno slogan per i giovani radicali, come il suo allievo Pissarro.


Per gli impressionisti era essenziale trasmettere alla tela queste impressioni di luce e di ombra esterne; ciò a volte causava loro enormi problemi: Monet si dedicava contemporaneamente a parecchi lavori, sfidando pioggia, vento, neve e maree, per cogliere i preziosi momenti in cui di volta in volta l'illuminazione naturale tornava a essere quella che lui desiderava.
Berthe Morisot si lamentava delle orde di giovani che si raccoglievano attorno a lei quando sistemava il cavalletto all'aperto.


Solo questa osservazione ravvicinata dell'illuminazione naturale poteva aver rivelato agli impressionisti le sottigliezze dei colori che baluginano attraverso le superfici e si celano nelle tenebre. In Provenza, Paul Cézanne scrisse: «La luce del sole qui è cosi intensa che mi sembra che le silhouette degli oggetti non siano solo bianche e nere, ma anche azzurre, rosse, marroni e violette».
Per questi pittori la natura è animata da una sarabanda di tonalità stupende che era quasi impossibile imitare mescolando i soliti materiali tradizionali: avevano bisogno di un arcobaleno più vasto. Il poeta francese Jules Laforgue commentava nel 1883 che «in un paesaggio inondato di luce l'impressionista vede la luce bagnare ogni cosa non con un morto biancore, ma piuttosto con un migliaio di palpitanti colori contrastanti, dalla ricca scomposizione prismatica ... l'impressionista osserva e riproduce la natura com'è: cioè interamente nel vibrare dei suoi colori».

Ma che cosa spinse questi pittori a cercar di catturare il «vibrare dei colori»? Senza dubbio l'intuizione e l'empirismo giocarono un ruolo notevole; ma gli impressionisti si ispirarono in buona parte a principi scientifici, almeno quando riuscivano a comprenderli e tradurli in termini pittorici. Di grandissima importanza fu il concetto di contrasto tra colori complementari, elaborato agli inizi del XIX secolo dal chimico Michel-Eugène Chévreul.


Claude Monet mentre dipinge nel suo giardino ad Argenteuil, Pierre Auguste Renoir, 1873 olio su tela, cm 46 x 60 Hartford, Conntecticut, Wadsworth Atheneum Bequest of Anne Parrish Titzell.

Claude Monet che dipinge, John Singer Sargent, 1885?, olio su tela, 54 x 64.8 cm, Tate Gallery, Londra.


La scienza del contrasto

I dualismi cromatici abbondano nella Theory of Colours (1810) di Johann Goethe, ma fu Chévreul, il chimico, a dare il contributo più importante per insegnare agli artisti l'uso razionale dei colori complementari.

Da tempo i pittori sapevano che la percezione del colore viene influenzata da ciò che lo circonda, ma Chévreul diede a questa percezione l'avallo (sempre più rispettato) dell'autorità scientifica. Le sue scoperte furono pubblicate nel 1828 e si diffusero rapidamente fra i teorici dell'arte quando egli ampliò e generalizzò il suo lavoro in De la loi du contraste simultané des couleurs (1839), che per gli artisti divenne un manuale fondamentale.

Delacroix dichiarava di nutrire profonda antipatia per gli scienziati (“sempre in attesa che qualcuno più abile di loro gli apra uno spiraglio”), ma nessuno interessato al colore poteva ignorare un aspetto tanto fondamentale della percezione dei colori.

In parecchi disegni di interni Delacroix usò colori complementari adiacenti, avvalendosi delle intuizioni di Chévreul, la cui influenza si può notare (anche se non chiaramente come alcuni hanno preteso) in Donne algerine nei loro appartamenti considerato dal giovane Renoir «il più bel dipinto del mondo».
Ma la reputazione di colorista "scientifico" attribuita a Delacroix è discutibile ed è dovuta più all'insistenza con cui il suo amico e critico d'arte Charles Blanc promosse questa caratteristica.

Inoltre, complementari contrastanti figurano anche nell'Odalisca con la schiava di Ingres, che colloca il rosso brillante dei tessuti contro i verdi pallidi del pavimento e della mobilia, composizione che Delacroix presumibilmente criticò.


Donne algerine nei loro appartamenti, Eugene Delacroix, 1834, olio su tela, (180 x 229 cm), Louvre, Parigi.



Odalisca con schiava, Jean Auguste Dominique Ingres, 1842, olio su tela, Walters Art Museum, Baltimora.

Intorno al 1860 le leggi di Chévreul sui complementari contrastanti ebbero larga diffusione.
Anche la Grammaire des art du dessin (1867) di Charles Blanc diventò un manuale corrente in Francia influenzando il neoimpressionista Paul Signac.

Molti artisti attingevano anche agli studi di Hermann von Helmholtz sull'accostamento dei colori.

Helmholtz proponeva più o meno gli stessi accoppiamenti di colori contrastanti di Chévreul e sosteneva che solo con l'uso dei contrasti di colore l'artista poteva sperare di imitare gli effetti della luce naturale con pigmenti non all'altezza della reale radiosità della natura: «Se quindi coi pigmenti a sua disposizione l’artista desidera produrre nel modo più stupefacente possibile l'impressione data dagli oggetti, deve dipingere il contrasto che essi producono».

Grazie ad esperimenti con dischi rotanti, egli tradusse i complementari di Chévreul in miscele degli specifici pigmenti a disposizione degli artisti.

Questo approccio fu approfondito ulteriormente da Ogden Rood, fisico americano della Columbia University e acquarellista amatoriale.

La sua opera divenne un testo base per gli impressionisti, anche se il suo tradizionalismo lo portava a detestare i loro dipinti.
Vedendoli esposti si dice abbia esclamato: «Se questo è tutto ciò che ho fatto per l'arte, vorrei non aver mai scritto quel libro!».

Claude Monet (1840-1926) presenta alcuni dei suoi contrasti di colore più "chevreuliani" in quadri che raffigurano acqua, dove il gioco della luce solare è al massimo della luminosità.


Regate ad Argenteuil, Claude Monet, 1872, olio su tela, 48x75 cm, Museo d’Orsay, Parigi

In Regata d'Argenteuil  l'acqua azzurra è arricchita da arancione vivo, la casa dal tetto rosso è collocata tra fogliame verde, figure e ombre violette si stagliano contro le vele giallo-crema. Le intenzioni di Monet erano esplicite: nel 1888 fece eco a Helmholtz: «Il colore deve la sua brillantezza alla forza di contrasto piuttosto che alle sue qualità intrinseche ... i colori primari appaiono più vivaci quando sono messi in contrasto coi loro complementari». Quando in Impressione: sole al tramonto (Nebbia) (1872) Monet utilizza la stessa audace giustapposizione di arancione e azzurro, il disco solare sembra balzare fuori dalla tela.



Impressione: sole al tramonto, Claude Monet, 1872, olio su tela, 48x63 cm., Museo Marmottan Monet, Parigi.

Ritratto di Claude Monet, di Renoir, 1875, Museo d’Orsay,

Fotografia di Edouard Manet. 1867 c.

Manet, pur esssendo amico di Monet, provava inizialmente molto disturbo per la sua quasi omonimia, motivo di equivoci per il pubblico.

La luce diventa materia

Una volta che se ne siano comprese le intenzioni, diventa ovvio quanto i nuovi brillanti pigmenti sintetici fossero indispensabili per gli impressionisti. Jean-Georges Vibert, che lavorava all'Ecole des Beaux-Arts intorno al 1890, li definiva «éclatistes» ("abbacinatori"), che lavoravano «solo con colori violenti». Vibert non era contrario ai nuovi materiali in sé: anzi ne lodava e raccomandava alcuni per la loro «luminosità e freschezza» ma ciò che sconvolgeva l'establishment artistico era il vigore con cui gli impressionisti li adoperavano: con pennellate energiche e schiette, facendone risaltare l'opulenza con la vicinanza di altre tonalità. «Non dipingere mai se non con i tre colori primari [rosso, azzurro e giallo] e i loro derivati», consigliava Pissarro al suo allievo Cézanne, dopo aver eliminato dalla propria tavolozza nero, terra di Siena bruciata e le ocre.

Vibert aveva ragione a preoccuparsi della stabilità di questi pigmenti, non ancora collaudati; gli impressionisti non sempre si rendevano conto di questo pericolo e a volte ne pagavano il prezzo. Nel troncare coi metodi formali del passato, abbandonavano anche l'esperienza tecnica che permetteva ai pittori di conoscere meglio i loro materiali. Accoglievano le nuove vernici brillanti con grande entusiasmo ma scarsa conoscenza della qualità.
I difetti non passavano inosservati, nel 1880-90, Monet si lamentava delle manchevolezze dei suoi materiali ma ai pittori mancavano la volontà o la capacità di fare qualcosa di più che comunicare semplicemente ai fornitori la loro insoddisfazione.

Il boom della pittura, amatoriale, che si verificò nel XVIII secolo, stimolato dalla scoperta di pastiglie d'acquerello a prezzi abbordabili, creò un mercato remunerativo per i fabbricanti di colori, i quali si specializzarono nel fornire agli artisti materiali della migliore qualità.


Colazione sul'erba, Edouard Manet, 1862-3, olio su tela, 208x264 cm., muso d'Orsay, Parigi. Questo quadro, pur rispettando i dettami classici, propone delle novità: progressivo annullamento di chiaro-scuro e mezze tinte, forti contrasti di toni chiari accostati a toni scuri, larghe e piatte campiture di colore a definire le figure, mentre sullo sfondo la vegetazione è descritta con pennellate veloci e libere, che rendono la trasparenza dell'atmosfera. La luce, specialmente in quest'opera, non è però ancora quella vera del “plein air”, non è reale, non è realmente vista dall'artista e quindi è profondamente diversa da “La colazione sull'erba” di Monet dell'anno dopo (immagine sotto).



Colazione sull'erba, Claude Monet, 1866, olio su tela,124x181 cm., museo d'Orsay, Parigi.
Fin dal 1740 circa i pigmenti venivano frantumati tra due rulli meccanici di pietra, in appositi mulini azionati da cavalli; verso il 1820 le ruote funzionavano a vapore, ma fu solo nel 1836 che il mercante parigino Blot cominciò a usarli per i "colori fini" richiesti dagli artisti.

Un'innovazione fondamentale fu il tubetto di metallo morbido, inventato nel 1841 dal ritrattista americano John Rand: i tubetti di stagno sostituirono i pacchetti di vescica di maiale, in cui fino ad allora venivano conservati i colori a olio,per evitare che seccassero troppo velocemente. Questa novità si dimostrò importante soprattutto per gli impressionisti che amavano dipingere all'aperto; Renoir osservò che «senza i tubetti di colore non ci sarebbero stati Cézanne, Monet, Sisley o Pissarro, niente di ciò che i giornalisti avrebbero chiamato Impressionismo».

La commercializzazione delle forniture per artisti contribuì a creare un certa distanza tra il pittore e i suoi materiali: fu l'inizio di quell'atteggiamento impersonale e distaccato verso la sostanza primaria della pittura, che doveva alla fine spingere gli artisti del XX secolo ad adottare le pitture per interni.
J.F.L. Mérimée nel 1830 deplorava che i pittori non fossero più in grado di distinguere i materiali buoni dai cattivi.


Ninfee blu, Claude Monet, 1916-1919, Olio su tela, 200x200 cm., museo d'Orsay, Parigi.
Sicuramente circolavano anche materiali scadenti; per i mercanti di vernici l’interesse principale era il profitto e spesso si interessavano ben poco alla qualità o alla durata dei loro colori. C’erano anche casi di frode deliberata: un pigmento costoso veniva sostituito o tagliato con uno più scadente.

Come protezione contro pratiche di questo genere, molti pittori cercavano di stabilire un buon rapporto con un particolare mercante; affidandosi a lui perché garantisse la qualità. Pissarro e Cézanne, e più tardi Vincent Van Gogh, si servivano da Julien Tanguy, (chiamato familiarmente “papà”, perchè forniva i colori anche se gli artisti erano senza soldi, fu uno dei pochi che partecipò al funerale di van Gogh) che dal 1874 gestiva un piccolo negozio in rue Clauzel a Montmartre.

Il pittore danese Johan Rohde lo descrive come «una misera botteguccia più squallida dei rigattieri di Adelgade [a Copenaghen] ... c'erano pile di quadri, senza dubbio pagamenti per i materiali, tra cui pezzi di grande valore», che attiravano al negozio molti visitatori.

Quando arrivò a Parigi nel 1886, l'ombroso Van Gogh fu aiutato da Tanguy, che venne ritratto due volte dal pittore, nonostante questi in parecchie occasioni si lamentasse della sua merce.


Tanguy macinava di persona i colori e per l'artista uno dei vantaggi di questo genere di fornitore era che poteva farsi confezionare materiali su ordinazione: Van Gogh, per esempio, fece richieste specifiche per pigmenti macinati in modo grossolano.


Ritratto di papà Tanguy, Vincent van Gogh, 1888, olio su tela, 92x75 cm., Museo Rodin Parigi.
Tra gli impressionisti solo Edgard Degas (1834-1917) mostrò molta curiosità per quello che si trovava effettivamente nei colori: i suoi taccuini contengono molte ricette chimiche e annotazioni tecniche ed egli condusse di persona esperimenti sui materiali, benché in modo stravagante e con una scarsa conoscenza teorica della chimica. Preoccupato dello scolorimento subito da alcuni dipinti di Manet, Degas cercò sistemi per proteggere le proprie opere dai guasti del tempo; il suo interesse costante per gli aspetti teorici del colore, tra l'altro, è attestato da un riconoscimento di Huysmans: «Nessun altro pittore dopo Delacroix; che egli ha studiato a lungo e che è il suo vero maestro, ha compreso come monsieur Degas il matrimonio e l'adulterio dei colori».

Autoritratto, Edgar Degas

Autoritratto, Vincent van Gogh





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