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"Gli ambasciatori" è un quadro di Hans Holbein il giovane (Augusta, 1497 o 1498 - Londra, 7 ottobre 1543) pittore e incisore tedesco. Ora è alla National Gallery di Londra. |
Hans Holbein il Giovane
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Il quadro, del 1533, venne dipinto in occasione della visita di Georges de Selve (1508 - 1541), ritratto sulla destra, ambasciatore francese presso la Santa Sede e poi a Venezia, al connazionale ed amico Jean de Dinteville (1504 - 1555), ritratto sulla sinistra, ambasciatore a Londra, uno dei più apprezzati collaboratori del re di Francia Francesco I per gli affari internazionali.
Il dipinto è noto soprattutto per la figura in basso al centro, apparentemente informe: l'immagine di un teschio tridimensionale che, per effetto della deformazione ottica si può vedere correttamente solo se si è posizionati sul lato destro del dipinto, a qualche metro di distanza (come si può notare dall'immagine a destra). Questo effetto ottico, noto come anamorfosi, venne utilizzato anche da Leonardo da Vinci.
In alto a sinistra si può scorgere, in un angolo del telo dietro alle due figure centrali, un Crocifisso (evidenziato anch'esso nell'immagine a destra): sta a simboleggiare che nonostante tutte le cose (invenzioni scientifiche, vestiti sfarzosi, lusso ecc..) sono destinate a morire, si può rivolgere lo sguardo al Crocifisso, unico luogo dove ognuno può trovare la salvezza sua e della propria vita.
L'opera è esposta alla National Gallery di Londra.
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Il pavimento
Si sa che Hans Holbein, per raffiguarare il pavimento, si è ispirato a quello dell’Abbazia di Westminster (visto dall'alto nell'immagine a destra), anche se nessuna spiegazione convincente è stata data per la scelta di questo dettaglio.
L'iscrizione originale incisa in bronzo (ed ora in gran parte perduta) nel pavimento di Westminster fornisce una prova importante, intorno al cerchio centrale inizialmente si leggeva: “Spericus archetypum, globus hic monstrat macrocosmum”.
Anche senza l'iscrizione è probabile che Holbein e suoi mecenati sapessero che quel disegno simboleggiava il macrocosmo il cui modello può risalire ai diagrammi del primo Medioevo. Questo tipo di raffigurazione continuò fino al Rinascimento: Charles de Bovelles (1479-1567) e Oronce Fine (1494-1555), francesi, inclusero diagrammi simili nei loro testi.
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Un pavimento molto simile si può vedere nella Cappella Sistina direttamente sotto la Creazione di Adamo (a destra). Questo rapporto tra il pavimento e la pittura articola la posizione centrale dell’"Uomo" nella cosmologia del Rinascimento.
Si comprende quindi come il pavimento rappresenti il macrocosmo che stabilisce un rapporto dell’uomo, come microcosmo, con il resto della pittura e del mondo nel suo complesso, come macrocosmo.
Il concetto microcosmo / macrocosmo stabiliva nel Rinascimento la posizione centrale dell'uomo nella creazione.
L'uomo ha una posizione unica che partecipa sia ai mondi terrestri che a quelli celesti.
Il modello può anche essere collegato al soffitto della “Stanza della Segnatura”. L'opposizione dei diversi elementi nel macrocosmo possono essere connessi per il contrasto tra le discipline incluse nella Stanza.
Per il dettaglio della "Stanza della Segnatura" cliccate qui
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Grazie alla sua posizione centrale nella creazione, la saggezza umana è una conoscenza enciclopedica di tutte le cose.
Attraverso i sensi l'uomo percepisce il mondo fisico e attraverso l’intelletto l'uomo partecipa al regno della pura intelligenza. La ragione svolge un necessario ruolo intermedio tra senso e intelletto.
Questa gerarchia della conoscenza, che inizia con il senso seguito dalla ragione ed è completata dalla visione intellettuale,fornisce un quadro concettuale per la comprensione del dipinto.
Il quadro stesso, con tutta la sua meticolosa attenzione al particolare e alla differenziazione tra i vari oggetti richiama l’attenzione della conoscenza sensibile.
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La ragione discorsiva svolge un ruolo centrale tra senso e intelletto.
La ragione consente l'applicazione di ordine e di struttura all'esperienza sensibile: parimenti la struttura equilibrata del dipinto orizzontalmente e verticalmente mette ordine nel quadro.
I due piani del tavolo, che costituiscono le dominanti orizzontali del quadro, servono a differenziare il regno terrestre (con gli oggetti del piano inferiore che includono appunto un globo terrestre) e il regno celeste con gli strumenti astronomici sulla parte superiore.
I due uomini che formano le verticali dominanti nel quadro collegano i due regni ricordando la posizione unica dell'uomo nella concezione rinascimentale della creazione.
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Parte superiore: Il Regno celeste
Il globo mostra le costellazioni nella forma dei loro omonimi esseri mitologici. Si nota la posizione preminente della costellazione del Cigno, contrassegnata come "GALACIA".
La latitudine del globo non è quella di Londra (51 1 / 2 gradi). Invece è tra 42 e 43 gradi, che corrisponde alla Spagna o all'Italia.
Questa discrepanza, come le altre, probabilmente si riferisce ai limiti della scienza umana e potrebbe anche accennare alle differenze dei punti di vista politici e religiosi tra Londra e Roma.
Il globo è molto simile a quello fatto a Norimberga dall'astronomo Johannes Schoner nel 1533, ora nel Science Museum di Londra.
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Altri due oggetti mirabilmente raffigurati da Holbein nello scaffale in alto (Regno Celeste).
A sinistra un quadrante (veniva usato per determinare l'altezza del sole sull'orizzone).
A destra: il torquetum, strumento astronomico medievale concepito per rilevare e convertire misure fatte in tre serie di coordinate: orizzontale, equatoriale ed eclittica. In un certo senso un computer analogico.
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Parte inferiore: Il Regno terrestre
Il mappamondo (ingrandito a destra) comprende una rappresentazione del Nuovo Mondo. Mostra anche la linea di demarcazione tra i possedimenti spagnoli e portoghesi, stabilita dal Papa nel trattato di Tordesillas nel 1494.
E' anche tracciato il corso di circumnavigazione di Magellano.
Holbein ha fatto alcune modifiche comprese le varianti ortografiche come "Pritannia" per "Britannia". La modifica più significativa è l'inclusione di "Policy", il possedimento di Dinteville (ingrandimento qui sotto).
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Il libro (ingrandito a destra) è quello di aritmetica di Peter Pian (scritto per i commercianti), fa parte del gruppo di testi, scritti in lingua volgare utilizzando le nuove tecnologie della stampa. Come gli altri oggetti sul tavolo, l'accento è posto
sulla pratica piuttosto che la teoria della
particolare disciplina.
La scelta di una guida per i commercianti dovrebbe anche essere relativa al cambiamento sociale del periodo segnato dalla crescita della borghesia. E 'significativo anche che Georges de Selve era un discendente di una famiglia di commercianti.
Come notato da Foister, la pagina comincia con la parola Dividirt. Una scelta significativa, connessa ad altre del quadro, che si riferiscono alle divisioni politiche e religiose del tempo. Anche gli scritti di Georges de Selve, infatti, riflettono le sue preoccupazioni sulla politica e le divisioni religiose.
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I due ambasciatori propongono anche un contrasto tra la figura attiva di Dinteville, che tiene in mano il pugnale (particolare in basso a destra) sul quale è incisa la sua età ("aet suae 29"), con la figura contemplativa di de Selve, che poggia il suo braccio su un libro (dettaglio qui sotto) su cui si legge la sua età ("aetat is suae 23").
Gli oggetti sui piani inferiore e superiore possono essere correlati al Quadrivium, le quattro Scienze matematiche delle sette arti liberali:
aritmetica,
geometria,
musica
astronomia.
Questo però non è il Quadrivium tradizionale delle università Medievali, ma quello di nuovo apprendimento basato sull'esperienza diretta e le applicazioni pratiche.
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Nell'utilizzo del Quadrivio per studiare il mondo, gli esseri umani mostrano la loro somiglianza con Dio. Così applicando il Quadrivio allo studio del mondo, gli esseri umani ripercorrono la creazione di Dio nel pensiero umano. Nel quadro i libri e gli strumenti sono "le entità razionali e le forme artificiali" del mondo umano concettuale creato a immagine e somiglianza del mondo di "entità reali e forme naturali" che sono il prodotto della creazione divina.
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I risultati della ragione umana, pur conseguendo conoscenza positiva, sono necessariamente limitati e imprecisi, poiché sono basati su sensi limitati e ragione.
La comprensione dei limiti del pensiero umano aiuta a spiegare alcuni dettagli del quadro:
* Le diverse facce della meridiana poliedrica, sul ripiano superiore, non sono coerenti (immagine a destra).
* Il liuto sullo scaffale più basso ha una corda rotta.
Per un ingrandimento del liuto e del libro degli inni cliccate qui
* Più significativamente il teschio anamorfico, in primo piano, richiama dogmaticamente la nostra attenzione sulla transitorietà umana.
La rappresentazione anamorfica esplicita la limitazione della visione umana. Possiamo vedere il teschio solo lateralmente: la visione divina, invece, trascende i limiti umani di tempo e di luogo.
Vedere il cranio richiede un cambio e una trascendenza del normale punto di vista. "Il cranio quindi è visto - come dice Nicola Cusano - a differenza di qualsiasi altra cosa nel dipinto, nell'ombra e nella tenebra dell'incomprensibile".
La scelta di Holbein di avere il cranio al centro della composizione sembra intenzionale. La sintassi del dipinto spiega che la mortalità umana oscura una visione diretta di Dio, l'assoluto centro del mondo.
La teoria politica del Rinascimento afferma che lo scopo fondamentale del governo è quello di mantenere buon ordine, l'armonia e la pace, modelli universali che si credeva sottostessero alla struttura del macrocosmo. I limiti umani rendono questo obiettivo irraggiungibile.
La corda rotta del liuto ricorda lo stesso motivo visto nell'"Emblematum Liber" di Alciati (1492 - 1550) dove la corda spezzata viene paragonata alla difficoltà di raggiungere la vera armonia nelle alleanze politiche.
Il libro luterano degli inni ha l'ovvio riferimento alle discordie religiose del periodo.
Il quadro dovrebbe essere visto sullo sfondo delle discordie politiche e religiose che dividevano l'Europa in quel periodo.
Per un ingrandimento del liuto e del libro degli inni cliccate qui
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| I tempi indicati sulle diverse superfici non concordano: 9:30 su un lato e 10:30 gli altri due. E' stato inoltre osservato che lo gnomone non è stato impostato per una latitudine nord, ma piuttosto per una corrispondente al Nord Africa. Queste discrepanze possono essere collegate ad altre come l'impostazione della meridiana cilindrica e il liuto con una corda rotta. Il tutto legato al tema della limitazione della scienza umana, che è limitato dalla natura finita dell'uomo. La rappresentazione della forma poliedrica è un'altra manifestazione della maestria di Holbein, nella scienza della prospettiva, come dimostrato da altri dettagli, ad esempio il liuto e il teschio anamorfico. |
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| Come per il libro di aritmetica, Holbein rappresentata pagine reali in questo caso, però, le due pagine non sono consecutive come nel libro reale. La pagina verso la sinistra può essere identificata come il primo versetto della traduzione di Lutero del canto del Veni Sancte Spiritus; la pagina recto a destra contiene l'apertura di Lutero "versione abbreviata dei Dieci Comandamenti". |
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Per trascendere i limiti della ragione umana, ci si deve aspirare alla "visio intellectualis", o visione intellettuale. Come affermato da Nicolò Cusano: "Questa realtà incomprensibile è compresa dai migliori intelletti, liberati da tutte le immagini, quando si trascende da tutte le cose. "
Il concetto centrale di Cusano della coincidenza degli opposti, che in Dio si riconciliano tutti, è molto utile per la visualizzazione del quadro. Le opposizioni equilibrate proposte dal dipinto tra: attivo / contemplativo e celeste / terrestre sono i risultati dell'applicazione della ragione discorsiva al mondo. In Dio tutte queste opposizioni sono riconciliate.
Contemplando il cranio ci ricordiamo i nostri limiti. Significativamente Dinteville ha una spilla con la rappresentazione di un teschio sul berretto.
L'"Intellectualis Visio" è irraggiungibile attraverso l'impegno umano, è un dono conseguito con la fede in Gesù e la passione di Cristo.
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Questa idea è suggerita nel dipinto da vari dettagli:
più direttamente dal mezzo crocifisso che si intravede nascosto nell'angolo superiore sinistro del dipinto (vedi ingrandimento sotto a destra). La scelta di questa rappresentazione nascosta suggerisce la duplice natura di Cristo. Nelle parole di George de Selve, Cristo nella sua umanità è "visibile, passibile e mortale", mentre nella sua divinità è "invisibile, impassibile, immortale, uguale a Dio, padre e figlio".
La Redenzione di Cristo dell'umanità attraverso la sua passione è anche simboleggita dalla meridiana cilindrica (a destra il particolare) la cui data è significativamente fissata sull'11 Aprile che, nel 1533, era Venerdì Santo.
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La meridiana sembra essere impostata per l'11 aprile o il 15 agosto. Anche se non vi è alcuna certezza che de Selve fosse a Londra. Probabilmente l'11 aprile non era una data ordinaria, ma piuttosto il Venerdì Santo del 1533. Ciò si collega con gli altri dettagli del dipinto che indicano Cristo e il suo atto di redenzione attraverso
il suo sacrificio.
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| La presenza contemporanea di un cranio e un crocifisso ricorda l'immagine di San Girolamo nel suo studio. Girolamo era un modello chiaro per l'umanista cristiano nella tradizione del pensiero di Erasmo da Rotterdam |
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Un'altra allusione può essere vista nel libro degli inni Luterani (ingrandito a destra) sullo scaffale più basso. I due testi indicati nel dipinto sono probabilmente un riferimento al tema luterano del contrasto tra la legge e il Vangelo o la Grazia.
Questo tema ha acquisito vasta popolarità in forma visiva attraverso le opere di Lucas Cranach e appare almeno altre due volte nelle opere di Holbein: nel Pannello di Edimburgo e nel frontespizio e della Bibbia Coverdale. E' stato usato anche nel frontespizio della traduzione del NuovoTestamento di Lefèvre d'Etaples, nel 1530.
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La sapienza divina, la vera pace e la motivazione sono possibili solo per mezzo di Cristo. Questo tema è al centro negli scritti di George de Selve: in un discorso preparato per la dieta di Spira nel 1529, de Selve chiese alle opposte fazioni coinvolte nel conflitto, la Chiesa cattolica ed i Riformatori di "vincere se stessi con l'esempio di Gesù e di riunirsi nel corpo mistico di Cristo".
In un discorso rivolto all'imperatore e al re di Francia de Selve chiese una pace spirituale dove tutti fossero riuniti nel corpo di Cristo.
In un altro testo, ha avvertito il cortigiano di non servire solo gli appetiti del padrone, ma di capire che la vera pace e la sicurezza possono essere acquisite solo servendo il vero maestro, Gesù Cristo.
L'unità del mondo nella fede in Gesù Cristo è ribadita nell' estratto dal "Veni Sancte inno Spiritus" raffigurato nel libro luterano degli inni.
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La sapienza divina, la vera pace e la motivazione sono possibili solo per mezzo di Cristo. Questo tema è al centro negli scritti di George de Selve: in un discorso preparato per la dieta di Spira nel 1529, de Selve chiese alle opposte fazioni coinvolte nel conflitto, la Chiesa cattolica ed i Riformatori di "vincere se stessi con l'esempio di Gesù e di riunirsi nel corpo mistico di Cristo".
In un discorso rivolto all'imperatore e al re di Francia de Selve chiese una pace spirituale dove tutti fossero riuniti nel corpo di Cristo.
In un altro testo, ha avvertito il cortigiano di non servire solo gli appetiti del padrone, ma di capire che la vera pace e la sicurezza possono essere acquisite solo servendo il vero maestro, Gesù Cristo.
L'unità del mondo nella fede in Gesù Cristo è ribadita nell' estratto dal "Veni Sancte inno Spiritus" raffigurato nel libro luterano degli inni.
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Conclusione: per tutta la sua attenzione alla materialità e alla struttura razionale, la vera questione oggetto del quadro è ciò che è irrappresentabile ed inconoscibile: Dio. Ciò che viene rappresentato è una rete di segni che ci porta a questa vera realtà nascosta nel mondo delle apparenze.
Gli Ambasciatori può essere paragonato al Sileno di Alcibiade negli “Adagi” di Erasmo da Rotterdam: "La cosa più eccellente in qualsiasi modo è sempre la meno appariscente ...."
"... sotto questi veli, il cielo infinito, quale meravigliosa saggezza si nasconde. "
"Se si rompe il dado, si trova all'interno quella profonda saggezza, veramente divina, un tocco di qualcosa che è chiaramente come Cristo stesso ".
Nel suo Elogio della follia, Erasmo scrive: "... quello che a prima vista sembra essere la morte, se lo consideri attentamente potrebbe rivelarsi la vita, e così al contrario. "
Il dipinto quindi, ci chiede di vedere l'invisibile, l’invisibile verità che si nasconde dietro la superficie delle apparenze.
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Bibliografia
▪ Foister, Susan; Ashok Roy and Martin Wyld (1997). Making and Meaning: Holbein's Ambassadors. London: National Gallery Publications.
▪ Hervey, Mary (1900). Holbein's Ambassadors: The Picture and the Men. London: George Bell and Sons.
▪ Hudson, Giles (April, 2003). "The Vanity of the Sciences". Annals of Science 60 (2).
▪ Mamiya, Christin J. (2005). Gardner's Art Through the Ages 12th ed. California: Wadsworth/ Thomson Learning, Inc.
▪ North, John (2004). The Ambassadors' Secret: Holbein and the World of the Renaissance. London: Phoenix.
▪ Rowlands, John (1985). Holbein: The Paintings of Hans Holbein the Younger. Boston: David R. Godine.
▪ Zwingenberger, Jeanette (1999). The Shadow of Death in the Work of Hans Holbein the Younger. London: Parkstone Press.
Sitografia
* La ricerca del professor Allen Faber dell'Università di New York (http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/ARTH214/Ambassadors_Home.html#anchor1541568)
* National Gallery (http://www.nationalgallery.org.uk/server.php?show=conObject.227)
* University of Newcastle - Australia (http://web.archive.org/web/20060423155438/http://www.newcastle.edu.au/school/fine-art/arttheoryessaywritingguide/analysisofhansholbeinstheambassadors.html)
* smARThistory.us (http://smarthistory.us/site/the-reformation/holbein-ambassadors)
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Cultor College