La ragione per cui E.H.Gombrich non è connesso con la Storia dell'Arte

Cultor College



Le ragioni per cui Ernst H. Gombrich
non può essere considerato uno storico dell'Arte

una lettura critica del noto autore della Storia dell'Arte e di Arte e Illusione

di James Elkins

L'Autore:

James Elkins insegna al dipartimento di Storia dell'Arte, Teoria e Critica dello School of Art Institute of Chicago

Questo suo breve saggio speculativo indaga sul ruolo attuale di Ernst Gombrich nella storia dell'arte.

Secondo l'autore, Gombrich, anche se è universalmente noto e letto da appassionati e studenti, non è più molto considerato dagli studiosi, prova ne sia che la sua opera, anche se monumentale, non è più oggetto dei più recenti studi di storia dell'arte.

Il prof. Elkins si è reso disponibile, ai lettori di Cultor, per rispondere ad eventuali domande e commenti su questo saggio all'indirizzo: jameselkins (chiocciola) fastmail (punto) cn.


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Dieci motivi per cui E.H. Gombrich non è collegato alla storia dell'arte


Come può il lavoro di Ernst Hans Gombrich (1909-2001) sintonizzarsi con la storia dell'arte?
In un certo senso questa domanda non ha bisogno di risposte, perchè il lavoro di Gombrich è così enciclopedico che ogni storico dell'arte può trovare un legame tra il suo personale lavoro e qualcosa che Gombrich ha scritto, sia che si tratti di un intero libro, un saggio, una conferenza, o solo un passaggio in cui riassume un problema in poche frasi.
Gombrich ha esemplificato questa disciplina come nessun altro storico dell'arte e la sua vita è un compendio dei suoi momenti chiave, da un esame di Alois Riegl sul giornale Kritische Berichte (1922-1923) alla sua critica de "Gli occhi di Rembrandt" di Simon Schama ("Ritratto dell'artista come un paradosso", New York Review of Books, 20 Gennaio 2000: 6-10).
In questo senso la storia dell'arte è in continuo confronto con il suo lavoro ed anche la sua borsa di studio è emblematica di tutta questa disciplina nel suo complesso.

Vi è, tuttavia, un altro modo di valutare il suo lavoro, che porta a una conclusione meno ottimistica.
In questo caso i requisiti per sostenere una connessione della sua opera alla storia dell'arte dovrebbero essere più severi. I suoi interessi principali comprendevano la psicologia dell'arte, la relazione tra ciò che chiamava "making" e "matching" e i legami tra arte e scienza. Questi però sono interessi marginali nella storia dell'arte e pochissimi studiosi li prendono come punto di partenza per nuovi lavori.

Poichè tanto è stato scritto su Gombrich (e molto di più sicuramente apparirà in forma di memoriali, saggi, conferenze e dissertazioni) voglio usare questo intervento per uno scopo particolare: stilare l'elenco di quelle che ritengo essere le dieci principali aree del suo lavoro che non sono connesse alla storia dell'arte. Ho due obiettivi in mente: in primo luogo, pagare un onesto tributo che metta in primo piano i suoi interessi principali, in secondo luogo fare l'avvocato del diavolo per dimostrare che non è il cardine della storia dell'arte del XX secolo. Spero che questa strategia impedisca il fin troppo facile accumulo di risultati individuali, che facciano apparire l'enumerazione del suo ampio ventaglio d'interessi come una valutazione sufficiente del suo lavoro.

I lettori sono invitati a partecipare a questa discussione (utilizzando l'indirizzo email segnalato nella presentazione) sia per quanto riguarda le voci di questo elenco, che per suggerirne altre che ho omesso; sono anche graditi commenti sulla struttura retorica di questo stesso saggio.
E' anche possibile immaginarne una versione alternativa, nella quale l'avvocato del diavolo è colui che elenchi, invece, le affinità di Gombrich con il lavoro attuale dello storico dell'arte, provando che è, dopo tutto, profondamente connesso con questa disciplina.
Sono benvenuti, quindi, contributi su questi temi: un modo per venire a patti con il lavoro di Gombrich è produrre un ampio raggio di risposte; se questi apporti saranno costruttivi, potranno risultare utili raccolti in un libro, una sorta di tributo composto da vari apporti personali, piuttosto che in saggi formali o monografie.

I dieci punti, elencati senza nessun ordine particolare:

1. Gombrich ha scritto un certo numero di testi di arte non-occidentale, ma è stato ampiamente osservato che il soggetto era, alla fine, un interesse secondario. Il suo ultimo libro (postumo) sul primitivismo potrebbe cambiare questo giudizio, ma altrimenti è giusto dire che l'arte non occidentale e tribale lo interessavano soprattutto come materiale per lo studio comparativo dell'arte occidentale. Il testo principale che esemplifica questo aspetto è quello più letto: Storia dell'Arte (1950 e segg.). Contando: solo 23 pagine su 637 sono dedicate all'arte non occidentale e anche quelle interpolazioni non sempre sono in armonia con la fondamentale "storia" dell'illusionismo nell'arte, che si estende dal suo inizio a Babilonia fino al suo rovesciamento per mano del modernismo.
L'intera tradizione della pittura cinese, per esempio, è presentata come un contrappunto occidentale al naturalismo. Anche se la storia dell'arte lotta ancora con il problema di presentare un sistema integrato che consideri sia l'arte occidentale che quella delle altre culture, la "Storia dell'Arte" può essere giustamente definita come la meno multiculturale e la più eurocentrica, tra i libri più noti della storia dell'arte nel mondo. Per la nostra disciplina è un problema serio che questo libro continui ad essere il più venduto tra quelle dei concorrenti, in dimensioni e fascia di prezzo.
(Il problema della Storia dell'Arte in relazione alla storia dell'arte è diverso, credo, dalla questione del valore che Gombrich ha posto su di essa (vedi "Secolare Creed", negli ideali e idoli: Saggi su valori nella storia e nell'arte [1979]))

2. Arte e illusione: uno studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, il secondo libro, per importanza, di Gombrich (1960), è ancora più lontano dallo stato attuale della disciplina.
Solo pochi storici dell'arte hanno ripreso i problemi posti in questo testo relativi a illusione, "making" e "matching". Anche meno sono gli studi su come le immagini vengono "lette" o per provare a far avanzare l'idea che "la scoperta delle apparenze è dovuta non tanto all'attenta osservazione della natura ma all'invenzione degli effetti pittorici" (279). (Come eccezioni citerei Svetlana Alpers e Michael Baxandall).
La maggior parte degli storici dell'arte hanno letto Arte e Illusione perchè, curiosamente, è ancora considerato fondamentale per il loro curriculum. Ma resta il fatto che la rappresentazione naturalistica sia di poco interesse al di fuori di limitate specialità, come la storia della prospettiva o il chiaroscuro.
Alcuni altri saggi di Gombrich sulla stessa linea di "Arte e illusione", come ad esempio "Il Patrimonio di Apelle" (1976), sono molto letti, ma ugualmente molto ignorati. Al di fuori della storia dell'arte, "Arte e illusione" ha avuto un impatto misurabile sugli studi della percezione e dell'immagine in generale. Ciò che conta nella storia dell'arte, direi, è il significato culturale accordato al naturalismo, al "making" e "matching" non agli ideali o alle operazioni stesse.
A questo proposito gli storici dell'arte sono profondamente anti Gombrich. Eppure le tesi nel suo libro, come è stato spesso notato, sono molto in linea con gli interessi contemporanei nella costruzione sociale di concetti come la realtà.

3. Penso che lo stesso valga per il successivo libro, per importanza, di Gombrich: Il senso dell'Ordine (1979), studio di rilievo sulla psicologia dell'arte decorativa è uno dei suoi libri meno letti. Qui si è tentati solo di elencare le questioni sollevate da Gombrich, che non sono state riprese dagli specialisti:
l'idea che l'Espressionismo tedesco abbia "basi deboli" perchè, come tutte le teorie espressioniste dell'arte, confonde espressione con comunicazione (43);
la supposizione che il difetto nelle teorie storiche dell'ornamento, come la ricerca di significato nel t'ao-t'ieh cinese, sia il "presupposto che i disegni debbano essere interpretabili come segni" (224);
il suggerimento che le croci siano comuni a molte culture perchè attirano attenzione (247-50).
Ci sono molti altri esempi di questo tipo nel libro, ma se gli specialisti in Espressionismo tedesco, bronzi cinesi ed iconografia medievale non hanno sottoscritto questi suoi suggerimenti è perchè si sono impegnati con le spiegazioni e le strutture di comprensione piuttosto che in questioni storiche. Anche così, è curioso che un libro enciclopedico e ben versato nella letteratura storico-artistica come "il senso dell'Ordine" abbia trovato relativamente poca risonanza nei dibattiti relativi alle questioni che tratta.

4. Gombrich nel corso della sua carriera si occupò anche, e soprattutto, di scienza, come si è visto in "Arte e illusione" e "Arte, percezione e realtà" (1972); "Illusione nell'Arte", "Illusione nella natura e nell'arte" (1973), "L'Immagine e l'occhio" (1982) e "Conversazioni su arte e scienza" (1993).
Quanti storici dell'arte cercano di imparare i fondamenti scientifici dei fenomeni che descrivono? Gli storici che studiano Filippo Otto Runge, Georges Seurat e Wassily Kandinsky a volte sono attratti dalla storia delle teorie del colore, ma questo non ha nulla a che fare con l'attuale scienza del colore.
Gli storici interessati alla prospettiva di tanto in tanto vengono a contatto con le teorie di curvatura soggettiva, ma nessuno ha indagato sulle teorie attuali in quel campo.
Gli storici che studiano le condizioni di attenzione e di percezione nel XIX secolo, si interessano alla ricerca contemporanea su attenzione, visione periferica, fissazione e memoria visiva, ma che io sappia, nessuno storico cita la ricerca corrente.
Gli storici che si occupano di critiche moderniste di figura e sfondo e della questione della forma e della mancanza di forma, non utilizzano le attuali ricerche in psicologia cognitiva che portano alla costruzione di immagini mentali e alle definizioni funzionali di forma.
Gombrich si tenne informato sulla psicologia cognitiva per tutta la sua carriera, utilizzando gli esperimenti sull'attenzione di Bela Julesz, così come gli studi sulla fissazione e gli esperimenti sulle informazioni incomplete.
I campi della psicologia cognitiva e neurofisiologia hanno progredito rapidamente negli ultimi venti anni, ma gli storici dell'arte non hanno seguito l'esempio di Gombrich.
Nella nuova prefazione di "Arte e illusione" (Princeton: Princeton University Press, 2000), Gombrich nota l'affermazione semiotica che il realismo e naturalismo sono culturalmente relativi, perchè "tutte le immagini sono basate su convenzioni", ma poi dice, in una splendida parte "mi sembra un po' ridicolo affermare che ciò che non ti piace non esiste" (Xxv).
Mi chiedo se ci sia anche un solo storico dell'arte disposto a ridere con lui.

5. Gombrich fu disinteressato a quello che è considerato il prodotto principale per una borsa di studio di storia dell'arte: la monografia biografica. In un'intervista gli venne chiesto se avesse qualche rammarico nella sua carriera, rispose che gli sarebbe piaciuto scrivere una monografia su un singolo artista. (In effetti ne scrisse una, su Giulio Romano).
Io non sono sicuro di come prendere questo suo rammarico, ma ho la tentazione di leggerlo come un motivo segreto d'orgoglio: in effetti avrebbe detto di aver evitato con successo la trappola più comune per chi scrive di storia dell'arte. Ma non importa come la sua risposta venga interpretata, resta il fatto che non ha scritto monografie biografiche su artisti, anche se ci è arrivato vicino: ha scritto decine di saggi su singoli storici e filosofi, studi specializzati di parti di vite di artisti e studi particolari dei mezzi e delle tecniche utilizzate.
Mi sembra quindi che la mancanza di una monografia su un singolo artista sia un altro segno della distanza di Gombrich dalla nostra disciplina, in particolare perchè la vita di un artista potrebbe presentarsi alla storia come un problema e quindi soddisfare il requisito primario per un soggetto adatto proprio alle caratteristiche cercate da Gombrich.

6. C'è poi la questione del modernismo. Gombrich fu interessato alle avanguardie, ma le sue preoccupazioni lo hanno portato al di fuori dei dibattiti recenti. In particolare egli ha sostenuto persuasivamente che l'avant-garde si può dire sia iniziata nel Rinascimento italiano, con l'inizio dei concorsi pubblici ("Il fermento della critica nell'Arte del Rinascimento", in "L'eredità di Apelle" [1976]). Resta da vedere come questa sua valutazione si accordi con l'alternativa più comune che postula l'inizio delle avanguardie con la Rivoluzione francese, la Rivoluzione Industriale, la generazione di Manet o i decenni successivi a Cèzanne.
Gombrich è stato accusato di non amare il modernismo e, se vi sono prove sufficienti per sostenere le affermazioni di entrambe le parti, certamente non amava l'innovazione fine a sè stessa.
Nel 1960 "Arte e illusione" ha avuto la reputazione di essere radicale per i suoi contributi alla filosofia di codifica e di convenzione e, al tempo stesso, è stato anche elogiato per aver trattato i cartoni animati. Tuttavia, l'improvvisa apparizione dei cartoni animati in serie borse di studio è coincisa semplicemente con la pop art, ma non corrisponde ai motivi per cui gli artisti pop sono stati attratti dai cartoni animati.
In definitiva, la questione della posizione di Gombrich in rapporto alla storia dell'arte dovrà includere una valutazione del suo senso di modernismo, postmodernismo e dell'avanguardia.

7. Se gli interessi attuali della storia dell'arte dovevano essere elencati in ordine di preferenza, un posto importante dovrebbe essere dato agli studi sul genere, tra cui il femminismo e la teoria queer. Gombrich menzionò appena gli studi sui generi e una storia dell'arte che è preminentemente impegnata con i generi non può facilmente riconoscere la rilevanza di Gombrich. (Anche se è intrigante, come mi ricorda Richard Woodfield, che Alex Potts, uno studente di Gombrich, abbia scritto un eccellente libro su questo argomento).
Un altro argomento attualmente in voga è la storia sociale dell'arte, compresi gli studi economici e i patrocini. Gombrich era più vicino a queste preoccupazioni: è stato uno dei primi ad allontanare la storia dell'arte dal tipo di formalismo di Heinrich Wolfflin (v., ad esempio, "Il senso di ordine", 201-4), e ha fatto diverse critiche incisive all'adattamento di Erwin Panofsky al concetto di iconologia di Aby Warburg. Già negli Stati Uniti, Gombrich spesso non è più citato come progenitore della storia dell'arte sociale contemporanea; mentre lo sono Meyer Schapiro e John Berger (in Inghilterra, l'influenza di Gombrich è stata più diretta, sia in senso positivo che negativo, e si potrebbero citare come esempi Francis Haskell e TJ Clark).
In che senso, allora, gli interessi generali di Gombrich precorrono la comprensione contemporanea della storia dell'arte sociale (o anche gli studi di genere)?
Si tratta di un'affascinante questione irrisolta, che potrebbe essere ampliata in studi di ricezione, di cinema e pratica storica-artistica contemporanea al di fuori dei paesi di lingua inglese.

8. Continuando il punto precedente: un secondo elenco, questa volta dei metodi preferiti dalla storia dell'arte, avrebbe lasciato Gombrich ancora più fuori da questo contesto. Tale elenco può includere la psicoanalisi lacaniana, l'analisi sartriana dello sguardo, la teoria postcoloniale e le ultime manifestazioni di semiotica.
Gombrich aveva una corrispondenza amichevole con Nelson Goodman e scrisse molto sulla psicoanalisi freudiana, ma il suo lavoro sembra del tutto lontano dalle attuali argomentazioni teoretiche, tanto che Gombrich sembra operare in una disciplina del tutto distinta. Il suo vero pubblico, qui come altrove, è duplice: da un lato, è lo scienziato e filosofo della scienza come Karl Popper, e dall'altro è lo storico dell'arte che si è dedicato allo studio degli oggetti studiati da Gombrich.
L'affinità di Gombrich con altre discipline diverse dalla storia dell'arte è forse più forte quando la si giudica in rapporto alle sue fonti metodologiche.

9. Il senso della storia e della storia dell'arte per Gombrich è stato ampiamente influente per alcuni aspetti e più personale in altri (per esempio "Tributi" [1984]). La sua lezione "In Search of Cultural History" (1969) resta il tratto principale anti-hegeliano nella disciplina, ed i suoi successivi studi di Hegel, come "The Logic of Vanity Fair" (1974), sono tuttora pertinenti. Il suo libro "Aby Warburg: una Biografia intellettuale" (1970), è un dato indispensabile, ma il Warburg di Gombrich non è l'iconoclasta, fervente, imprevedibile scrittore personale il cui concetto di Nachleben (sopravvivenza dell'antico - vivere secondo un ideale) è stato attualmente riscritto.
Più recentemente, per dare esempi di studiosi provenienti da tre paesi diversi, ci sono i lavori di Georges Didi-Huberman, Tetsuhiro Kato e Georg Szőnyi. In breve, il senso della storia della disciplina di Gombrich non è in accordo con il suo stato attuale.

10. La mia ultima categoria è quella a cui lo stesso Gombrich non aspirava: la critica d'arte.
Il lavoro di Gombrich è pieno di critiche e la sua opera potrebbe anche essere considerata da questo punto di vista. Con questo voglio dire che porta avanti gli ideali di Bildung, che implica il pensiero critico (Kritik) e non solo la documentazione: la cultura è mantenuta in vita per mezzo della rivalutazione. A tal fine, le descrizioni delle opere d'arte da parte di Gombrich spesso riportano critiche sottili (e non-così-sottili), proprio come le sue molte recensioni degli storici contengono critiche implicite (e talvolta esplicite).
Ad esempio, egli accusa Andrè Malraux di essere in un "pasticcio pericoloso" ("Riflessioni sulla storia dell'arte", 219) nel supporre l'arte antinaturale più espressiva di quella naturalistica; l'accusa incolpa anche un senso della storia di ispirazione surrealista e implica un giudizio sullo stesso Surrealismo.
Il lavoro di Gombrich, credo, implichi un forte senso dei valori che deve essere accordato all'arte di molti tempi e luoghi, e ancora - propongo qui il mio tema per l'ultima volta - che la sostanza della sua critica sembra non aver avuto praticamente nessun effetto sulla critica d'arte del XX secolo.

Ho elencato questi dieci punti per suggerire come si possa sostenere che il lavoro di Gombrich è intellettualmente distante dalla pratica storica e critica dall'arte contemporanea.
Se ciò va a nostro credito è un'altra questione.


L'autore si è reso disponibile, ai lettori di Cultor, per rispondere ad eventuali domande e commenti all'indirizzo: jameselkins (chiocciola) fastmail (punto) cn.

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Last modified: January 2018