Cultor College


Studio psicoanalitico di Andrea Del Sarto
Un rivisitazione critica della ricerca di Ernest Jones effettuata da Harry Trosman
del Dipartimento di Psichiatria dell'Università di Chicago
I padri della psicanalisi alla Clark University. In primo piano, da sinistra: Freud, G. Stanley Hall, C.J. Jung. Dietro Abraham A. Brill, Ernest Jones (l'autore del primo studio su Del Sarto) e Sandor Ferenczi.
Il saggio di Ernest Jones "L'influenza della moglie di Andrea del Sarto sulla sua arte" (1913) è un esempio di psicoanalisi applicata allo studio di un pittore. Jones, fortemente influenzato dall'analogo lavoro di Freud su Leonardo da Vinci, ha basato la sua investigazione esclusivamente sulle testimonianze di Vasari, spesso imprecise e romanzate.

Lo studio di Jones ha ricercato le motivazione psicologiche per cui Del Sarto, nonostante le sue doti eccezionali, non sia arrivato ai livelli degli altri tre maestri dell'alto Rinascimento: Leonardo, Michelangelo e Raffaello.
L'accettazione acritica di Jones della biografia del Vasari lo ha portato ad identificare le problametiche del pittore, come risultato dell'eccessivo attaccamento alla moglie, una vera dipendenza patologica.
Un approccio psicoanalitico moderno comporta, invece, una valutazione più attenta delle risposte emotive del pittore. Esaminando diversi suoi dipinti è stata studiata la sensibilità dell'artista nei confronti dello spettatore, così come il suo interesse nel coinvolgerlo nei suoi spazi e nelle sue emozioni.

Questo ha consentito di comprendere la capacità di utilizzare problematiche interne con intento creativo. Proprio questa capacità suggerisce una revisione del contributo di Del Sarto all'arte e del suo rapporto con la moglie.


Andrea Del Sarto
pseudonimo di Andrea d'Agnolo
di Francesco di Luca di Paolo del Migliore Vannucchi (Firenze,16 luglio 1486 - Firenze, 21 gennaio 1530).
"s'egli fu d'animo basso nelle azzioni della vita, cercando contentarsi, piacendoli il comerzio delle donne, egli per questo non è che nell'arte non fusse e d'ingegno elevato e speditissimo e pratico in ogni lavoro; avendo con le opere sue, oltra l'ornamento ch'elle fanno a' luoghi dove elle sono, fatto grandissimo giovamento a' suoi artefici nella maniera, nel disegno e nel colorito, con manco errori ch'altro pittore fiorentino, per avere inteso benissimo l'ombre et i lumi e lo sfuggire le cose nelli scuri, dipinte con una dolcezza molto viva, oltra lo aver mostro il modo de 'l lavorare in fresco, con quella unione e senza ritoccar troppo a secco che fa parere fatta l'opera sua tutta in un medesmo giorno".

Giorgio Vasari, Le Vite - 1550

E' ormai generalmente riconosciuto che Andrea del Sarto fu una delle figure più importanti dell'alto Rinascimento. Perfezionò lo stile che abbiamo imparato a riconoscere come marchio di uno dei periodi più proficui nella storia della pittura. Dopo la partenza di Raffaello da Firenze verso Roma, nel 1508, e la morte di Fra Bartolomeo, nel 1517, Del Sarto si affermò come il maestro guida del Rinascimento fiorentino. Il suo lavoro non era solo considerato come il culmine di questo stile, ma è stato anche il punto di partenza per un nuovo movimento poi catalogato come Manierismo. Il suo lavoro passa da un umanesimo classico, caratterizzato da ordine, unità ed equilibrio, verso uno stile in cui l'espressione è stata deliberatamente accresciuta attraverso la tensione e la distorsione fisica.

Nella seconda metà del ventesimo secolo, la sua posizione di grande artista è stato riconosciuta in diverse monografie importanti (Freedberg 1963; Shearman 1965; Natali 1999; Franklin 2001). Nel 1986, per il cinquecentenario della sua nascita, gli è stata dedicata una grande mostra agli Uffizi di Firenze.
Il movimento stilistico del Rinascimento, con la sua narrazione diretta e completa di schemi di colori armoniosi e con il suo naturalismo dignitoso, lasciò il posto a un movimento caratterizzato dall'esagerata manifestazione di emozioni, rappresentazioni contorte e sconnesse della figura umana, spazio non razionale, e un accento sull'estensione verso e fuori la cornice.


Il Manierismo dal 1530 divenne il movimento stilistico predominante.

Due allievi di Del Sarto, Pontormo e Rosso, divennero i leaders di questa nuova corrente.

Così, Del Sarto, che morì nel 1530, è una figura di transizione: pur rispettando lo stile dell'alto Rinascimento, che ebbe il suo vertice in Raffaello, aveva già posto le basi per ciò che sarebbe seguito.

Pontormo - Deposizione, 1523-1525
Rosso Fiorentino - Cristo sostenuto da angeli 1524-7


Vasari racconta Del Sarto

Ci sono due edizioni delle "Vite dei Pittori" di Giorgio Vasari, nel 1550 e nel 1568, che variano in modo significativo riguardo alla vita di Del Sarto. Il pittore, nato nel 1486, figlio di un sarto, a sette anni è già apprendista di un orafo a Firenze. Vasari è ricco di elogi per Del Sarto, come artista, sottolineando la sua grandezza nella colorazione, nel disegno, e la sua inventiva. Tuttavia secondo lui non può essere classificato in prima fila tra i grandi artisti italiani, Leonardo, Raffaello e Michelangelo. Del Sarto viene descritto dal Vasari come una persona timida e priva di coraggio. Anche se poteva disegnare perfettamente, Vasari stesso lo definisce "impeccabile", gli mancava la qualità che avrebbe fatto di lui un grandissimo artista. Era un uomo piacevole e buono, ma era velleitario, dominato da sua moglie, a cui era molto attaccato.

Secondo il Vasari, quando l'artista era poco più che ventenne, si innamorò di una giovane donna sposata, Lucrezia Del Fede, che spesso usò come modella. In seguito, alla morte del marito, la sposò e questo fu l'inizio dei suoi guai. Poco dopo il matrimonio nel 1518, fu invitato dal re di Francia, Francesco I, ad unirsi alla sua corte a Fontainebleau. Anche se trattato molto bene, si fermò solo per un anno o poco più. Ben presto, infatti, tornò a Firenze, rispondendo alle richieste di sua moglie (rimasta a Firenze), dicendo al re che aveva intenzione di tornare portando la moglie con sè. Così il re gli affidò del denaro per comprare opere d'arte per suo conto, mentre era a Firenze. Una volta tornato a casa, però, sua moglie lo convinse a rimanere e a costruire una casa, utilizzando anche i soldi del re. Così il pittore si fermò e non fece mai più ritorno in Francia. Naturalmente questo atto di appropriazione indebita irritò il re, e il pittore iniziò a temere una punizione per mano dei suoi emissari a Firenze.

Lucrezia è presentata dal Vasari come una virago ingombrante, dura con i giovani apprendisti del marito, sempre presente per ordinare qualcosa, rendendo miserevole la loro vita. Vasari lo sa bene, da giovane era stato proprio uno di quegli apprendisti. Gombrich (1954) attribuisce quindi l'antipatia di Vasari verso Lucrezia al suo status di dipendente nella bottega del marito, dove Lucrezia gli avrebbe imposto una serie di compiti umili, non certo un ruolo confortevole per un artista giovane ed ambizioso.

Autoritratto di Andrea Del Sarto - Galleria degli Uffizi, Firenze.


Nell'edizione del 1550 delle "Vite", Vasari descrive diffusamente il rapporto di Andrea con Lucrezia:


C'era la ragazza più bella in via di San Gallo, che era sposata con un cappellaio e che, sebbene nata da un padre povero e vizioso, aveva tanto orgoglio e superbia quanta bellezza e fascino. Lei si divertiva a catturare i cuori degli uomini e tra gli altri irretì lo sfortunato Andrea, il cui amore smodato per lei, ben presto, gli fece trascurare gli studi richiesti dalla sua arte, e sospendere quasi tutta l'assistenza che offriva ai suoi genitori.
Ora avvenne che una malattia improvvisa e dolorosa portò via il marito di questa donna. Senza prender consiglio dai suoi amici, senza riguardo per la dignità della sua arte e la dovuta considerazione per il suo genio e per la preminenza che aveva raggiunto con tanto lavoro, senza una parola a nessuno dei suoi parenti, Andrea ha preso questa Lucrezia di Baccio del Fede, tale era il nome della donna, come moglie. Pensò che la sua bellezza meritasse così tanto e il suo amore ebbe un'influenza maggiore che la gloria e gli onori che il suo talento aveva iniziato a raccogliere. Ma quando la notizia divenne nota a Firenze, il rispetto e l'affetto che i suoi amici avevano in precedenza portato ad Andrea cambiò ben presto in disprezzo e disgusto, poichè pensarono che il buio di questa disgrazia avrebbe oscurato tutta la gloria ottenuta dallla sua arte.
Con questa scelta Andrea distrusse la sua pace estraniandosi dai suoi amici, visto che ben presto divenne geloso, scoprendo che era caduto nelle mani di una donna astuta, che lo manovrava a suo piacimento in tutte le cose. Abbandonò il suo povero padre e la madre, adottando al loro posto il padre e le sorelle della moglie, tanto che tutti coloro che conoscevano i fatti, piansero per lui. Ben presto, così come in precedenza era stato ricercato, divenne il più evitato. I suoi discepoli rimasero ancora con lui nella speranza di imparare qualcosa di utile, ma non vi è stato uno di loro, grande o piccolo, che non sia stato maltrattato dalla moglie, sia con le parole che con azioni cattive: nessuno poteva sfuggire al suo colpi.
[Vasari 1550].

Lucrezia Del Fede,
Galleria Reale di Berlino
Madonna col bambino (particolare), 1518 Galleria Borghese, Roma
Studio per la testa di S.Maria Maddalena, Galleria Pitti, Firenze
Dama col Petrarchino (Lucrezia Del Fede ?), Uffizi Firenze


Nella sua prima edizione, il Vasari descrive Del Sarto poco dopo il matrimonio e prima dell'invito del re:

Andrea cominciò a sentire, non che la bellezza della moglie fosse diventata faticosa da gestire, ma che la sua vita era diventata un'oppressione per lui. Il padre e le sorelle di sua moglie divoravano tutto quello che guadagnava così infine si stancò della vita che stava conducendo. Sapendo questo, alcuni amici, che ancora lo amavano anche se forse più come artista che come uomo, gli consigliarono di cambiare la sua abitazione lasciando la moglie in qualche dimora più sicura per un tempo così avrebbe potuto, in un periodo futuro, riceverla di nuovo, quando avessero trovato una convivenza più onorabile per lui.


RB. N. 15934. Galleria Pitti. Ritratto di Andrea del Sarto e di Lucrezia del Fede sua moglie. Andrea del Sarto. Elizabeth Barrett e Robert Browning.

 In realtà, Vasari drammatizza una sequenza di eventi che difficilmente si sono verificati, dal momento che l'invito del re di Francia venne pochi mesi dopo il matrimonio.
Nella sua prima edizione Vasari, dà anche una versione delle circostanze che precedono il ritorno del pittore a Firenze, dalla Francia, nel 1519:

Un giorno ricevette l'ennesima lettera da Lucrezia, che aveva lasciata sconsolata per la sua partenza. Andrea aveva persino ordinato una casa da costruire per loro dietro la Nunziata, dandole la speranza che lui potesse tornare in qualsiasi momento. Ma siccome lei non poteva dare denaro ai suoi parenti e sodali, come aveva fatto in precedenza, aveva scritto parole amare ad Andrea dichiarando che non aveva mai smesso di piangere, che in sua assenza era in sofferenza perpetua. Vestì tutto questo con parole dolci, ben calcolate, per smuovere il cuore di un uomo sfortunato, che l'amava, fin troppo, guidando la sua povera anima quasi fuori di senno, soprattutto, quando lesse la promessa che, se non fosse tornato presto, l'avrebbe certamente trovata morta.

Mosso da tutto questo, Andrea decise di riprendere la sua catena, preferendo una vita di miseria con lei, agli agi e a tutta la gloria che la sua arte gli garantiva.

E' significativo che questo drammatico racconto del ritorno del pittore a Firenze sia omesso nell'edizione successiva. Vasari ci dice solo che il pittore tornò a casa, in risposta alle lettere della moglie. Vasari, egli stesso un cortigiano ambizioso, non riusciva a comprendere come Del Sarto potesse rifiutare l'onore e la gloria di essere pittore di corte in Francia, per tornare a Firenze.

Il poeta inglese Robert Browning (1812-1889), molto influenzato dai racconti di Vasari, presenta nel suo monologo drammatico intitolato appunto "Andrea Del Sarto" un artista tormentato che, riflessivo e consapevole dei suoi difetti, accetta la sua umile condizione, perchè manca di carisma, ambizione e del vigore di adoperarsi per l'irraggiungibile. Piuttosto che un uomo geloso, Del Sarto viene presentato come un uomo sconfitto e rassegnato, disposto a permettere alla moglie di civettare, fintanto che lei gli concede la grazia della sua presenza. Browning suggerisce che l'artista sia stato limitato, perchè non era disposto a lottare per raggiungere la perfezione. Poteva accettare ciò che la vita gli aveva concesso, ma non, con le parole della sua poesia: "che il traguardo di un uomo deve superare la sua portata."

 


Il Saggio di Jones

A questo punto, esaminiamo lo studio psicoanalitico presentato da Ernest Jones nel 1913. Sebbene nel titolo "L'influenza della moglie di Andre Del Sarto nella sua arte" suggerisca che si appresti a discutere l'arte di Del Sarto, questo non corrisponde a verità. Dice molto poco, infatti, sull'arte stessa, ma cerca invece di spiegare i motivi per cui l'artista non ha mai raggiunto il rango di Raffaello o Michelangelo, nonostante il fatto che la sua tecnica fosse perfetta, così come sottolinea lo stesso Vasari:
"E' stato il colorista migliore del suo tempo. . . . La sua composizione era quasi perfetta, i suoi affreschi ancora oggi che ci mostrano il più alto livello che poteva essere raggiunto in questo settore, e la sua abilità tecnica è stata applicata con una sensibilità di tatto, sicurezza di giudizio e una eccellenza del buon gusto, che sono irreprensibili. . . . Eppure, a dispetto di tutto questo, c'è qualcosa che essenzialmente manca nel suo lavoro che lo priva di qualsiasi pretesa di rango con quella dei grandi maestri".

Jones cita diversi autori del diciannovesimo secolo, che hanno elogiato del Sarto ammirando la sua abilità tecnica. Ricorda, ad esempio, che il suo grande capolavoro, il Cenacolo di San Salvi, è stato salvato dalla distruzione al tempo del sacco di Firenze. I soldati che stavano per razziare il convento in cui l'affresco era ospitato, si fermarono incantati, dopo aver fatto irruzione nel refettorio e il loro impulso distruttivo si esaurì.

Cenacolo di San Salvi (annesso alla chiesa omonima a Firenze). La maestosa opera fu iniziata nel 1511 e all'artista fiorentino ci vollero ben 16 anni per portarlo a compimento. Seppure dopo le soppressioni religiose di epoca napoleonica i locali del Cenacolo siano stati adibiti a deposito, gli interni sono rimasti intatti e conservano ancora oggi l'imponente aspetto cinquecentesco.


Anche se Jones loda generosamente Del Sarto, asserisce però che la grandezza assoluta sia sfuggita al pittore: gli mancava un certo senso dello spiritualità, la vera religiosità. Jones propone due spiegazioni per queste carenze. La prima è la mancanza di genio, l'altra è l'influenza "infelice della moglie sul pittore". Qui segue alla lettera la prima edizione del Vasari avvalorando le sue affermazioni con estratti del monologo drammatico di Browning. Jones non mette in discussione l'affidabilità del Vasari, o i suoi pregiudizi, e accetta che il ritorno del pittore a Firenze sia stato motivato dalla pressione della moglie "che probabilmente era invidiosa della sua partenza e anche desiderosa di riprendere il suo dominio su di lui". Al suo ritorno, continua Jones, è stato "tenuto prigioniero" dalla moglie. Jones accetta anche la versione del Vasari il quale scrive che quando il pittore morì di peste venne abbandonato dalla moglie e che i suoi ultimi anni sono stati caratterizzati dal continuo deterioramento del suo lavoro.


Carità, Andrea Del Sarto, 1528 - National Gallery, Washington, D.C.
Ancora una volta il volto della protagonista pare quello di Lucrezia.
Il problema, afferma Jones, è quello di valutare quanto del suo deterioramento possa essere attribuito all'influenza della moglie. Jones, anche se non sottovaluta il suo ruolo, pensa che il problema non sia solo la sua influenza distruttiva. Speculando psicoanaliticamente sui fattori che potrebbero spiegare le motivazioni inconsce, propone che le pressioni di Lucrezia debbano avere suscitato risentimento e rabbia, soprattutto perchè tutto ciò ostacolava le aspirazioni del pittore di diventare un grande artista. Oltre all'amore, ci fu un odio profondo, forse anche un gusto masochistico nella sofferenza che doveva sopportare. Tuttavia, il principale argomento di Jones è che l'intenso amore che provava per Lucrezia era una forma di reazione ad un componente omosessuale inconscia, che faceva parte della sua personalità più profonda.


Qual è la prova che Jones presenta per questa affermazione? Vasari afferma che Del Sarto aveva un amico, Franciabigio, al quale è stato vicino e con il quale divise la stanza. Aveva altri due amici di sesso maschile, Sansovino e Rustici, con i quali fu in stretto contatto e dai quali si separò raramente. Ma ancor più importante è l'affermazione del Vasari che Del Sarto viveva questa intensa gelosia, anche se Lucrezia non gli era stata infedele. Il punto principale della sua tesi, quindi, è che la gelosia ossessiva è la prova di omosessualità latente.


Poichè Del Sarto doveva reprimere i suoi impulsi inconsci, il suo attaccamento a Lucrezia divenne una forma di salvezza: si difese sviluppando un ossessivo e maniacale attaccamento eterosessuale, ma al tempo stesso l'odiava perchè lo privava della sua compagnia maschile. Così gran parte della sua energia è stata consumata in questa adorazione difensiva lasciandogli poco spazio da dedicare alla sua arte.

Non è del tutto vero che Jones trascuri totalmente il lavoro del pittore. A sostegno della sua affermazione presenta, infatti, lo studio di due opere. La famosa Madonna delle Arpie è interpretato come rappresentazione dell'atteggiamento inconscio del pittore verso la moglie, la sensazione che lei sia un'arpia, o una donna bisbetica.
Volto di Lucrezia, studio per la Madonna delle Arpie
La Madonna delle Arpie
Particolare del viso della Madonna delle Arpie col volto di Lucrezia

Sacrificio di Abramo e Isacco, Andrea Del Sarto - Gemaldegalerie, Dresda

 Analizzando il sacrificio di Abramo e di Isacco, Jones interpreta l'atteggiamento di fiducia e di auto-rinuncia di Isacco verso suo padre, come espressione di masochismo omosessuale.

Altre prove di attaccamento del pittore per i maschi sono viste nel fatto che molti dei suoi personaggi sono seduti a gambe incrociate sul pavimento, un riferimento a suo padre, che era un sarto.

Così la reazione di Del Sarto contro il suo attaccamento inconscio agli uomini ha permesso a Lucrezia "di ottenere tutto ciò che le chiedeva, trattandolo come le pareva, perchè senza di lei, era perduto".

Perchè, si chiede Jones, Del Sarto non ha messo in atto una regressione ad un periodo precedente di sviluppo? (Regressione: meccanismo di difesa che si attua con uno spostamento dell'energia libidica da oggetti tipici di una fase [in questo caso l'omosessualità inconscia] ad oggetti tipici di una fase precedente dello sviluppo)

Perchè Lucrezia era presente tutto il tempo, dominando la vita del marito con la sua presenza, impedendo così l'esperienza di formazione di fantasia. Del Sarto così non poteva sfuggire nella fantasia (sublimando il desiderio inconscio). Per questo Lucrezia era in parte responsabile della rovina del suo genio, col bisogno di essere al centro della sua vita, ha inibito il marito a sublimare in misura sufficiente.

Autoritratto, Galleria Pitti Firenze
Autoritratto, Galleria Pitti Firenze


Però, continua Jones, non dovremmo attribuirle la colpa, in quanto ha solo soddisfatto un bisogno di difesa. Se non ci fosse stata lei, Andrea avrebbe trovato un'altra donna per servire la stessa funzione, qualcuna che lo dominasse e verso la quale avrebbe potuto assumere un ruolo ricettivo.

Jones termina il suo studio con l'affermazione: "avrebbe potuto visualizzare il genio di un creatore, invece ebbe solo il talento di un abile artigiano. Avrebbe potuto essere un artista ed è stato solo un pittore".

Anche se questo studio è solo un esempio dei primi entusiasmi per la psicoanalisi, quindi abbastanza giustificabile, le sue carenze sono molte. Venne subito dopo lo studio di Freud, su Leonardo ed evidenzia una simile sottolineatura sulla sessualità disturbata che riguarda la vita di un artista del Rinascimento italiano.

Purtroppo, Del Sarto non ci ha lasciato alcun ricordo suggestivo della sua infanzia per sollecitare il tipo di interpretazione analitica proposta da Freud. Inoltre, il saggio di Jones contiene una serie di errori di fatto: assegna a Del Sarto la data di nascita del 1488, quando in realtà era nato nel 1486. Ha datato il matrimonio di Andrea e Lucrezia ben cinque anni troppo presto. Sbaglia anche la data di morte dell'artista. Attribuisce a Lucrezia quattro anni più di Andrea, quando invece era di quattro anni più giovane. Non solleva alcun dubbio sul'affidabilità del racconto del Vasari, anche se altri, anche nel XIX secolo, l'avevano già fatto.
Jones recepisce da Vasari una visione di Del Sarto, che è sostanzialmente contaminata dalla tendenza dello scrittore a proporre una forma narrativa romantica quando descrive le vite personali degli artisti (Barolsky 1987).

Era inconcepibile per Vasari che, una volta giunto alla corte di Francesco I, Del Sarto non volesse rimanere. Non solo: Vasari nutriva un'intensa antipatia per Lucrezia, era inoltre prevenuto contro uno stile artistico che non venerasse Michelangelo, la grandezza e la monumentalità romana. Jones infine utilizza la poesia di Browning per studiare la vita dell'artista, anche se il poeta ha utilizzato la figura di Del Sarto per una creazione personale molto fantasiosa.

In realtà, al di là dei racconti, non sempre reali, di Vasari c'erano ben pochi riferimenti precisi nella ricerca di Jones. Non ci sono che poche lettere, nessun diario, e nessun altro racconto da parte di chiunque.

Lucrezia di Andrea Del Sarto - Museo del Prado, Madrid.

 Le prove dell'omosessualità repressa sono quindi davvero scarne. E anche quando Jones prende in considerazione la possibilità di aver a che fare con componenti della personalità, diverse da quelle della sessualità, quando considera la possibilità di regressione, lui non ha alcuna nozione di Del Sarto, come una personalità integrata con un ego strutturato, un sè in grado di giudizio e di scelta, investito di relazioni oggettuali interiorizzate. Oppure come un essere impegnato nelle relazioni con gli altri in un particolare periodo storico. A parte la sua interpretazione tendenziosa del sacrificio di Abramo e la sua idea che la Madonna delle Arpie sia un riferimento alla bisbetica moglie del pittore, trascura il prodotto creativo, sia come opera d'arte che come modo di affrontare la personalità del pittore.
L'immagine che Jones presenta è quella di un artista non in grado di realizzare il suo potenziale a causa del suo attaccamento ad un coniuge che svolge una funzione di difesa nella sua economia psichica. L'attaccamento di Andrea verso Lucrezia "è stato più forte di ogni altra cosa, compreso anche il desiderio di espressione, in modo che in questo senso si può forse dire che è stata responsabile per la rovina del suo genio" . Questo attaccamento ha consumato le sue energie sessuali, interferendo così con la sua creatività. Jones ha una scarsa comprensione della posizione centrale del pittore sia come seguace della tradizione classica, che era giunta a una fine naturale che non poteva essere più sostenuta, sia come un innovatore che sta già ponendo le basi per lo sviluppo del nuovo stile.


Opinioni successive


Kris e Kurtz in "Leggenda, mito e magia nel immagine dell'artista" (1934) affermano che abbiamo la necessità di creare

Lucrezia Del Fede, di Giovanni Battista Naldini (1537-1591)

Madonna col bambino, Andrea Del Sarto. Il volto della Vergine sembra ancora quello di Lucrezia.

immagini mitiche degli artisti e una di queste potrebbe essere proprio il tipo patologico affezionato alla moglie, eccessivamente dipendente, e quindi anche timido per raggiungere la vera grandezza. In questo mito, il potere creativo maschile è fiaccato dalla distruttività femminile.
Così è stato lasciato agli studiosi contemporanei il compito di guardare ad artisti come del Sarto attraverso una lente più erudita.

L'approccio di Shearman (1965) al carattere di Del Sarto è abbastanza diverso da quello del Vasari. Shearman basa la sua analisi su ciò che è venuto alla luce dopo il Vasari. Suggerisce che probabilmente Del Sarto era un uomo profondamente devoto, al tempo stesso generoso e risoluto. Come prova del suo ardore religioso, Shearman propone il lavoro stesso dell'artista e le connessioni con le confraternite. Come esempio della sua fermezza, Shearman cita la storia di un uomo che ha condiviso con lui una casa non pagando l'affitto per un periodo prolungato; Del Sarto intraprese un'azione legale ed ottenne una sentenza che obbligò al pagamento forzato. Un'altra storia è quella di un giovane artista che gli portò un dipinto per un parere. La risposta del maestro fu netta, anche troppo, in misura tale da suscitare la minaccia di un attacco fisico del giovane.

Non vi sono prove che suggeriscano che del Sarto non aiutò i suoi genitori, che sovvenzionò solo quelli della moglie, o che abbia perso i suoi amici perchè sposò Lucrezia. Sappiamo per certo, invece, che lei era presente al momento della sua morte. Secondo Shearman "la sua pittura suggerisce un uomo reticente e anti-sensazionalista con poteri eccezionali di concentrazione ed esigente autodisciplina" un uomo esigente, con un senso dell'umorismo e una profonda comprensione dell'umanità.
Shearman conclude il suo profilo biografico con una critica al saggio del professor Jones che "può essere raccomandato per un'antologia di letteratura comica sulle arti ".

E' difficile per un ricercatore moderno formare un quadro preciso della personalità di Del Sarto e del suo rapporto con la moglie, le informazioni in nostro possesso infatti sono troppo scarse per giudicare.
Una moderna visione del lavoro di Del Sarto lo individua come uno dei "pittori più inventivi e intensamente eccitanti, a Firenze, agli inizi del 1500. I suoi dipinti sono caratterizzati da un accento sulla moderazione classica, schemi di colori scintillanti, solida struttura di base, disegno impeccabile, una miscela equilibrata di naturalismo e idealismo, e una capacità di creare un senso di immediatezza ai suoi lavori, seducendo lo spettatore nel dimenticare l'integrità del piano del quadro" (Franklin 2001).

I Dipinti

A questo punto analizziamo alcune delle opere, al fine di dimostrare l'ultima delle qualità sottolineate da Franklin. Anche se non è certo il primo a farlo, Del Sarto si distinse per l'attenzione alle reazioni di chi osserva la sua opera. Facendo posto allo spettatore, includendolo come parte del soggetto del lavoro, Del Sarto ha dato ai suoi dipinti un senso di completamento e integrazione. Alcuni quadri implicano una continuità fra lo spazio all'interno del dipinto e lo spazio reale occupato dallo spettatore. Con la costruzione di una zona "liminale" lo spazio, cioè, compreso tra lo spazio reale e quello immaginario, Del Sarto ha creato una carica psicologica e il senso di un impegno che coinvolgono lo spettatore (Shearman 1992).

La Madonna delle Arpie è stata generalmente riconosciuta come uno dei capolavori del pittore. E' stato realizzato tra il 1515 e il 1517 per una piccola cappella in un convento francescano. Si compone di tre figure: una Vergine statuaria, che sorge su un piedistallo che sembra reale, con un santo su entrambi i lati, Francesco d'Assisi a sinistra e Giovanni Evangelista a destra. Entrambi i santi, anche se in atteggiamento di adorazione, comunicano un senso di coinvolgimento con lo spettatore. San Francesco sta girando il suo corpo, rivolto verso lo spettatore, verso la Vergine e San Giovanni si gira dalla Vergine verso di noi. L'equilibrio nella foto è rafforzato dal fatto che Francesco, anche se dipinto in un colore più pallido di Giovanni, sembra un po' più vicino. C'è quasi un senso di umorismo nel Cristo bambino che contribuisce alla naturalezza del dipinto. La qualità statuaria della Vergine è sottolineata dalla sua collocazione all'interno di una nicchia e su un livello superiore. Non c'è dubbio che la Vergine sia un ritratto idealizzato di Lucrezia, di cui abbiamo un disegno. La somiglianza del volto è evidente.
Un recente restauro del dipinto, ha rivelato l'immagine di vapori fumosi dipinti nella parte superiore del quadro in modo da suggerire che siano entrati nello spazio pittorico dall'incenso bruciato sull'altare reale sottostante (nella collocazione iniziale il quadro era posto sopra un altare), migliorando così radicalmente la permeabilità del piano del quadro (Shearman 1992).
La Madonna delle Arpie

Riguardo alle Arpie che sostengono la Vergine, Shearman le vede come sfingi che si riferiscono a uno dei misteri del cristianesimo, l'Immacolata Concezione e la nascita da una Vergine. Altri autori, come Freedberg e Natali, vedono le arpie come rappresentazioni di un paganesimo ora sostituito dal cristianesimo, il trionfo della purezza sul peccato, certamente non arpie nel senso negativo inteso da Jones (vale a dire, come Lucrezia Virago). Attraverso gli atteggiamenti dei santi in relazione allo spettatore, questi è quasi indotto a unirsi a loro nell'adorazione; dalla continuazione dello spazio reale dello spettatore nello spazio pittorico, chi guarda partecipa al quadro, di cui lui o lei è una componente necessaria. Lo stato d'animo riflessivo della Vergine diventa un punto focale per indurre alla devozione trasmessa attraverso l'estatica attitudine dei santi. Lo spettatore ideale, assumendo empaticamente la postura adeguata al contesto storico, completa il quadro.

Ora prendiamo in considerazione la Pietà conservata a Vienna (sotto). Il dipinto è datato circa 1520, e si pensa che sia stato completato poco dopo il rientro dalla Francia. E' stato iniziato in Francia e riportato a Firenze al suo ritorno. Potrebbe anche essere stato terminato oltralpe e lasciato lì; questa possibilità è suggerita dal fatto che venne acquistato dal duca di Buckingham nel 1622 in un castello francese, vicino a Parigi.

Ci sono alcune analogie di stile con la "Carità" (vedi immagine sopra) dipinta in Francia, oggi a Washington. Lo stile è coerente, in entrambi i dipinti c'è una nuova intensità di emozioni e molti trovano la Pietà straziante e piena di pathos. Cristo è raffigurato morto su una lastra, un'immagine che riempe l'intera larghezza del dipinto. La Vergine si piega in avanti sul suo corpo, come per rompere il piano di superficie verso di noi; lei è affiancata da angeli, uno dei quali sostiene la testa di Cristo. Shearman (1965) parla del lavoro come "un vero capolavoro, infinitamente in movimento, e una testimonianza della sua immaginazione di artista e per la profondità di compassione nella sua stessa natura come un uomo". La spinta del corpo della Vergine in avanti evoca nello spettatore una reazione fisica ed emotiva uguali a quelle della Vergine. In parte, questo effetto è raggiunto attraverso l'uso del colore. La zona inferiore del dipinto, costituita dal corpo di Cristo, è come il marmo freddo, la parte superiore è sbilanciata, poichè i colori forti ci attirano visivamente. Avvicinandoci ci accorgiamo che gli occhi della Vergine sono cerchiati di rosso, si è leggermente allargata, rispetto alle altre figure, e il suo viso è evidenziato da un velo bianco. L'emozione, anche se intensa, non è esagerata, come potrebbe essere in un dipinto di un manierista, come il Pontormo o Rosso. Si è tentati di considerare se questa emozione intensa associata alla perdita e alla separazione potrebbe riflettere qualcosa di Del Sarto circa il suo stato emotivo durante il suo soggiorno in Francia, o anche qualcosa della disperazione trasmessagli da Lucrezia, come lei desiderava, per indurre il ritorno del marito assente.
L'ultimo dipinto che prendiamo in considerazione, sempre nei termini della risposta dello spettatore, è il "Ritratto di un uomo" esposto alla National Gallery di Londra.

In passato, questo lavoro è stato considerato come il ritratto di uno scultore, si pensava infatti che l'uomo tenesse in mano una pietra. Un recente restauro, tuttavia, privilegia l'ipotesi che l'oggetto possa essere un mattone o, eventualmente, un libro. Lui è seduto, e anche se il suo corpo è girato, la testa è voltata in un energico colpo d'occhio all'indietro verso lo spettatore, con una grande nitidezza nella sua espressione. Lo sguardo suggerisce che è stato interrotto nella sua lettura, o nel suo lavoro.

Siamo così indotti a pensare che siamo arrivati dietro di lui all'improvviso, senza avergli dato la possibilità di prepararsi per la nostra intrusione. C'è un senso di rapporto privato tra il soggetto e lo spettatore. C'è un'intimità in questa comunicazione, un ambiente informale, e un senso di distrazione temporanea indotta dalla presenza dello spettatore.

"Ritratto di un uomo" - National Gallery, Londra.


Conclusioni

A questo punto, vorrei offrire alcune riflessioni psicoanalitiche sulle innovazioni stilistiche di Del Sarto, anche se è certamente vero che le caratteristiche stilistiche dell'arte non implicano necessariamente un nesso con la personalità di un artista. Ci sono innovazioni creative e tecniche che possono essere molto distanti dalla struttura della personalità di base dell'autore e possono essere attuate solo per le esigenze stesse del lavoro. Tuttavia, un interesse nella risposta di chi guarda ha più di una dimensione psicologica rispetto ad altri elementi formali. Tale interesse comporta la consapevolezza di un rapporto interpersonale. Per il ricercatore psicoanalitico, un tale interesse si paragona bene con l'enfasi sulle risposte emotive dell'analista durante le sedute. Oggi diamo importanza alla reazioni di contro trasfert verso l'analizzando, poniamo grande attenzione ai cambiamenti affettivi e cognitivi dell'analista come si verificano nel contesto clinico. L'analista partecipa, e lui o lei è affrontato nel contesto di una matrice interattiva.

Da una tale prospettiva ritengo che l'interesse di un artista per lo spettatore implica una capacità ad utilizzare la presenza di oggetti interiorizzati. Un artista è motivato non solo dal desiderio di auto-espressione, ma pure dalla reazione del pubblico. Il lavoro prende forma in un contesto influenzato dal senso degli altri. La proiezione di questo "altro" può funzionare come una musa che dirige e serve come agente o componente del sè che partecipa alla contemplazione e ricezione del lavoro. Perchè un lavoro riesca ad avere l'impatto emotivo desiderato, è necessaria la capacità di sintonizzazione affettiva. L'artista impegnato in un'opera creativa lavora in presenza di un oggetto interiorizzato che non è solo l'ispirazione per il lavoro, ma anche la persona a cui è rivolta. Anche se un tale oggetto, in realtà, può riferirsi a surrogati precedenti, o nella situazione clinica è esemplificato dallo stesso analista attento, che risponde alle associazioni del paziente, nel contesto della comunicazione artistica l'oggetto è il lettore, l'ascoltatore, l'osservatore sensibile o lo spettatore.

L'artista si augura un ideale, una figura qualificata a rispondere con il giusto grado di simpatetica accoglienza e di apprezzamento a ciò che l'opera intende . Una rappresentazione di un oggetto interiorizzato proiettato può occasionalmente trovare un luogo virtuale nel lavoro stesso.
Tornando ad Andrea del Sarto, vorrei suggerire che la sua capacità di prendere in considerazione la posizione dell'altro si accorda con alcune delle sue vidende personali. A differenza dei fiorentini che attratti dal fascino della corte francese rimasero a Parigi, Andrea ascoltati i lamenti di sua moglie tornò da lei. A differenza di suoi contemporanei come Leonardo, Michelangelo e Raffaello, che sono rimasti scapoli, Del Sarto si è sposato, un segno, forse, che poteva raggiungere e mantenere un legame consistente.

Quando Lucrezia gli scrisse della sua depressione e senso di lutto in sua assenza, egli agì, lasciando la corte del re di Francia e tornando a casa. Questo atto suggerisce che aveva la capacità e la sensibilità di rispondere alla sofferenza della moglie, esprimendo una risposta empatica a un oggetto diretto, una priorità personale che Vasari potrebbe aver avuto difficoltà di capire. In ogni caso, sappiamo che quando del Sarto tornò a Firenze, il suo lavoro non ne soffrì, anzi, la sua fama crebbe. Oggi possiamo verificare che il lavoro di questo secondo periodo è potente come i suoi dipinti precedenti.


E' anche possibile che Lucrezia non fosse il problema suggerito dal Vasari. Dopo la morte di Andrea nel 1530, Lucrezia non si risposò e visse fino alla veneranda età di ottant'anni. Shearman (1965) ci informa che un anno prima della sua morte, quando il giovane pittore fiorentino Jacopo da Empoli stava imparando il mestiere, copiando affreschi dipinti da Del Sarto all'inizio della sua carriera, alla Santissima Annunziata, una donna anziana gli si avvicinò, davanti alla Natività della Vergine. Gli disse con molto orgoglio che era stata lei ad essere utilizzata dal marito, il maestro dell' Alto Rinascimento, come modella per le donne nel dipinto (nel particolare qui sotto).
Andrea Del Sarto, Natività della Vergine, 1513 -
Santissima Annunziata chiostrino dei Voti - Firenze


Bibliografia

Barolski, P. (1987). Renaissance di Walter Pater. University Park: Pennsyl-Vania State University Press.
Biadi Luigi, 1829 - Notizie inedite della vita di Amndrea Del Sarto,Tip. Bonducciana
Franklin, D. (2001). Painting in Renaissance Florence, 1500-1550. New Haven: Yale University Press.
Freedberg, S.F. (1963). Andrea del Sarto. Cambridge: Harvard University Press.
Gombrich, E.H. (1954). Psico-analisi e la storia dell'arte. International Journal of Psychoanalysis 35:401-411.
Guinness H.. Andrea Del Sarto
Jones, E. (1913). Influenza della moglie di Andrea del Sarto sulla sua arte. Essays in Applied Psycho-Analysis. London: Hogarth Press, 1951, pp. 22-38.
Knapp Fritz, 1870-1938, Andrea Del Sarto
Kris, E., & Kurtz, O. (1934). Leggenda, mito e magia a immagine dell'Artista. New Haven: Yale University Press. 1979.
Natali, A. (1999). Andrea del Sarto. New York: Abbeville Press.
Reumont Alfred von, Andrea Del Sarto
Shearman, J. (1965). Andrea del Sarto. Oxford: Oxford University Press. --- (1992).
Vasari, G. (1550). Vita dei Settanta dei pittori più Eminent, Scultori e architetti, ed. E.H. Blashfield, E. W. Blashfield, & A.A. Hopkins.

The Masterpieces of Andrea Del Sarto (1908), Gowans & Gray,London
Vol. 3. New York: Scribner, 1902. --- (1568). Vite dei Pittori, Scultori e Architetti, trad. G. duc de Vere. New York: Knopf, 1996.
Wackernagel, N. (1981). Il mondo del Rinascimento fiorentino dell'artista. Princeton, Princeton University Press.

Trosman Harry, Dipartimento di Psichiatria (MC 3077) dell'Università di Chicago, 5841 South Maryland Avenue Chicago, IL 60637-1470