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Alcuni commentatori hanno rimarcato la sensualità di Minniti nel ritratto di Caravaggio, con la sua spalla nuda, la gola magra e lo sguardo languido, tanto che più di un osservatore nei secoli ha scambiato Minniti per una ragazza.

Questo è un primo accenno di quel realismo psicologico, oltre che fisico, che avrebbe marcato la pittura matura del Caravaggio.

Il Fanciullo con canestro di frutta era qualcosa di più di un oggetto del desiderio, dolce ma non idealizzato, del tutto credibile come garzone di fruttivendolo romano che, tra una consegna e l'altra, si prende una pausa. Anche se più d'uno, nel corso dei secoli, lo avrebbe preso per una ragazza, era un ritratto di Mario Minniti che (come confermerà la storia) trasuda desiderio più da parte dell'autore che del soggetto.

A rendere il dipinto incantevole, sferzante e tenero nello stesso tempo era l'equilibrio fra il ragazzo, sprovveduto, e l'astuta giovane, fra lui soave ma sciocco (con il viso fanciullesco di Mario) con le sue piume, i suoi guanti, il suo compiacimento all'idea che lei lo trovi attraente, e lei che gli sfila l'anello dal dito.

Il gioco degli sguardi era meraviglioso, specie in lei. Il suo ruolo era quello stesso del pittore: tenere le cose in equilibrio, non essere troppo esplicito, muoversi con leggerezza. Il dipinto coglieva un momento di muta e sensuale immobilità, in cui la ragazza accarezzava delicatamente la palma della mano del giovane mentre un fascio di dorata luce pomeridiana, tagliato dall' ombra di una finestra, colpiva obliquamente lei e in pieno lui.

Caravaggio lo dipinse prima di trovarsi a dover fare i conti con il gusto altrui. La dipinse per venderlo sul libero mercato e la scelta del soggetto fu sua. Quando non erano imposte da un cliente, non scelse, ed è significativo, i popolari soggetti religiosi. Quello che fece era qualcosa di nuovo, ed ebbe un enorme successo.

Neanche i pittori se lo dimenticarono, questo quadro; lo copiarono, lo imitarono, ne dipinsero variazioni. La Buona ventura esercitò un'influenza immensa per tutto il Seicento e oltre. Diede il via a un nuovo modo di dipingere, a un nuovo modo di guardare il mondo. Nessuno se lo sarebbe immaginato quando il pittore, praticamente, lo svendette, ma l'artista stava iniziando a cambiare il corso dell' arte europea. Tra la prima e la seconda versione della Buona ventura (visibili qui sopra. La prima versione è conservata alla Pinacoteca Capitolina di Roma), fece un altro dipinto la cui vivida e amorevole resa del mondo della strada lasciò ancora più strabilianti: i bari.

I Bari erano un altro salto di qualità, dalle due alle tre figure e a un gioco tridimensionale di più complessa costruzione attorno al tavolo dei giocatori di carte. Qui, inoltre le ambiguità dell'innocenza raggirata erano distribuite in un triangolo di sguardi.
Un'altra novità era il taglio dei personaggi, non a figura intera come era tradizione canonica, ma a mezzo busto, quasi un'anticipazione cinematografica.

Fu questo il quadro che cambiò la vita di Caravaggio. Fu così ammirato e imitato che ne restano oltre cinquanta copie, e varianti, realizzate da altri pittori. Fu comprato dal cardinal Dal Monte che volle ospite il pittore a casa sua, a palazzo Madama, dove resterà fino al 1600.
Verifica le componenti di colori e spaziali di questo quadro:

Caravaggio aveva fatto posare i suoi modelli separatamente e poi li aveva sovrapposti sulla tela. Nel tentativo di attenersi alle prescrizioni allegoriche del cardinale, si era infilato in un labirinto visivo perdendo di vista la realtà dello spazio. Parte del messaggio sarebbe andata comunque perduta, nella successiva tempestosa vita del dipinto, quando la musica sarebbe stata parzialmente cancellata.
Se questi ragazzi furono «ritratti dal naturale, assai bene», dal punto di vista tecnico come da quello sociale, il quadro, nel suo sognante e lacrimoso erotismo, rappresentava un deciso tirarsi indietro dalla realtà dei Bari. Le quattro figure, dipinte separatamente, restavano distinte, prive di relazioni fra loro, statiche. Non c'era nulla, in esse, degli sguardi e dei gesti dinamici che infondevano energia alla tensione triangolare dei Bari.

Questo tirarsi indietro dalla realtà si rivelava, a un altro livello, nel suo raffigurarsi (avendo ventitré o ventiquattro anni) nel ragazzo sullo sfondo, che si sarebbe detto avere quasi otto anni di meno o al massimo l'età di Mario e degli altri modelli, mentre in realtà ne aveva sei di più. Se, com'è probabile, l'artista rimediò in questo modo a una carenza di modelli, era comunque sconcertante vederlo identificarsi tanto appassionatamente, tanto spudoratamente, con i suoi oggetti di desiderio. Eppure, se questa soffocante scena musicale, che prima di danneggiarsi doveva essere un bellissimo dipinto, rappresentava un'involuzione rispetto al mondo della strada delle tele che avevano catturato l'occhio di Del Monte, la riconoscibilità dei volti dei ragazzi portava a chiedersi che cosa esattamente stessero combinando nel mondo reale, e anche che cosa ci facesse lo spettatore in quello spazio chiuso, quale fosse l'invito. Un ulteriore tocco di voyeurismo che i guasti del tempo non avrebbe cancellato.

Altri approfondimenti su questo quadro:

Suonatore di liuto 1, 1595 1596, olio su tela, 94 cm × 119 cm, San Pietroburgo, Ermitage

Suonatore di liuto 2, 1595 1596, olio su tela, 100 cm × 126,5 cm, New York, Metropolitan Museum

Nell'ambito del realismo che caratterizza il lavoro del pittore, la musica che raffigura in questa tela è la riproduzione fedele di uno spartito reale e quindi può essere suonata.
Il suonatore di liuto rappresentato nell'atto di cantare lo volle anche Del Monte, così, circa un anno dopo, Caravaggio ne dipinse un altro. Raschiò una vecchia immagine devozionale, forse una delle sue, e, come aveva fatto per la prima Buona ventura, mise la tela in orizzontale e vi dipinse a mezza figura un secondo soggetto analogo. Iniziò copiando l'originale, poi lo cambiò notevolmente. Eliminò fiori e frutti per dare all'opera un senso più pienamente musicale. Introdusse un uccello canterino in gabbia, una spinetta e un meraviglioso flauto in legno. La nuova posizione del tavolo e il recedere del motivo di un tappeto orientale rosso diedero al quadro più profondità. Gli oggetti trovarono una loro specificità più viva, più tagliente, mentre il ragazzo perse qualcosa dell'individualità di Mario per farsi quasi androgino. Bellori, infatti, prese il cantante di questa seconda versione per «una donna in camicia che suona il liuto con le note avanti». Secondo alcuni il modello per la seconda versione potrebbe essere stato un cantore castrato a servizio presso il cardinal Del Monte, il giovane spagnolo Pedro Montoya. Facendo come lui parte della casa, ed essendo testimone delle attività musicali che vi si svolgevano Caravaggio doveva conoscerlo bene. Ma la somiglianza tra i due volti è tale da far propendere per Mario come modello di entrambi i dipinti.

Inizialmente si pensava che il quadro raffigurasse lo stesso Caravaggio: Giovanni Baglione nel 1642 scrive che il Merisi « Fece alcuni quadretti da lui nello specchio ritratti. Et il primo fu un Bacco con alcuni grappoli d'uve diverse» alludendo all'usanza di dipingere davanti ad una immagine riflessa allo specchio, per questo motivo il Bacco tiene la coppa con la mano sinistra. Successivamente il modello venne identificato in Mario Minniti.

Fu commissionato dal cardinal Del Monte per regalarlo a Ferdinando I de' Medici, l'immagine alluderebbe con ironia alla nota frugalità del Granduca, che era anche astemio.

Secondo Donald Posner: "I giovani del Caravaggio non si limitano a rivolgersi allo spettatore: lo adescano. Il Bacco agli Uffizi lo fa con disinibita chiarezza e intenti inequivocabili. Catturando lo spettatore con il suo sguardo languido, gli offre un bicchiere di vino. In primo piano è un canestro di frutti appetitosi. Bacco è già semisvestito, e con la mano destra inizia a sciogliere il nodo della fascia che ha intorno alla vita. L'immagine chiede di arrendersi orgiasticamente alle delizie dei sensi".

"Il personaggio di Bacco è in sé sgradevole, e ancor più quando lo si osservi da vicino. In effetti non è un dio, ma un adolescente un po' pingue e dallo sguardo femmineo, un ragazzo del popolo travestito. Con la sua parrucca, questo giovane assomiglia un po' a una geisha(...). Questa tela, si dirà, contiene qualcosa di erotico. Prima il vino, sembra dire l'adolescente, poi forse qualche frutto, e finalmente me".

Qui le interpretazioni risultano diametralmente opposte. Per Maurizio Calvesi il quadro è un capolavoro, "quindi" non può avere carattere omosessuale; invece per Wigny il quadro ha carattere omosessuale, "quindi" non può essere un capolavoro.

Calvesi non si scompone: per lui il tema è addirittura religioso: Bacco è in realtà Gesù, e il calice di vino che offre è l'Eucarestia, cioè il suo sangue redentore. L'insieme allude perciò all'"ubriachezza spirituale", secondo lui l'uva ha in Caravaggio "valenza cristologica".

E' interessante notare che la frutta, contrariamente all'iconografia classica, non è raffigurata perfetta, ma con qualche traccia del tempo, segno ulteriore dell'interesse del pittore per il realismo.

Di questo dipinto esistono due versioni simili, entrambe col viso di Mario.
La prima, ora a Firenze, è sicuramente opera del Caravaggio.
La seconda, su tela di cm 66,0 x 49,5 tra il 1595 ed il 1600 (comunque successiva ) è alla National Gallery di Londra, è forse in gran parte opera di un allievo.
Il quadro raffigura la morsicatura del dito da parte di un ramarro, che sbuca dalla natura morta sulla destra della tela. Il significato moralistico dell'opera è semplice: nel grande piacere si nasconde anche un grande dolore, in particolare per quel che riguarda le pene d'amore. Ed è proprio a queste ultime che il pittore sembra voler alludere, per via della scelta del modello, decisamente effeminato, con una rosa tra i capelli e la spalla destra sensualmente scoperta.

E' la prima grande tela del Caravaggio.

Grazie alla radiografia, sappiamo che nella prima versione, non era presente la figura di San Pietro, aggiunta successivamente.


Questa è una delle prime pitture sacre, esposte al pubblico, in cui compaiono notazioni realistiche.

Il santo è seduto ad un tavolo con un gruppo di persone, vestite come i contemporanei del Caravaggio, come in una scena da osteria.

Tra loro, il più giovane, ha le sembianze di Mario.

Da notare un autoritratto di Caravaggio in fondo a sinistra (cerchiato di giallo), nel personaggio che osserva.
Anche in quest'opera il martirio del santo è rappresentato come se si trattasse di un assassinio brutale lungo la strada.
Testimonia della sua inventiva per l'aver trasferito un episodio della storia sacra nella vita di ogni giorno, per conferire realtà, veridicità e una forte componente emotiva.

Cerchiato in rosso il volto che raffigura Mario (ingrandito nell'immagine a destra), mentre il modello per il santo a terra (cerchiato in verde) è il vecchio con la barba che compare in diversi dipinti del Merisi.

Altri approfondimenti su questo quadro:

Mario si sposa e torna in Sicilia

A ventitrè anni Mario:
"Stabilì prender moglie per poter più quietamente vivere, perché alquanto infastidivalo la torbidezza dell'amico" come racconta Francesco Susinno nelle vite de' pittori messinesi e di altri che fiorirono in Messina [1724].

Caravaggio a quanto pare prese male questa decisione di "rientrare nei ranghi": la loro fu una vera rottura, visto che in un processo del 1603 accennerà ad un Mario che "stava una volta con me et è tre anni che se ne partì et io non l'ho mai più parlato".

Dopo la condanna di Caravaggio anche Mario, che secondo alcuni (erroneamente) era il quarto uomo (con Onorio Longhi e Petronio Troppa, che rimase gravemente ferito) nel gruppo che partecipò alla zuffa omicida, riparò a Siracusa con la moglie. Un biografo siciliano racconta: “in essa per un omicidio casualmente commesso non poteva andar libero, quindi convennegli star rifuggiato nel convento de Padri Carmelitani”.

Più tardi però, nel momento del bisogno, l'amico siciliano lo aiutò nuovamente ospitandolo a Siracusa, dopo la fuga da Malta, trovandogli anche del lavoro.

Nella sua terra Mario dipinge mantenendo attiva una bottega in Siracusa dove muore nel 1640.

Il suo stile naturalmente si ispira a quello del maestro, realizzando però un sistema pittorico più discreto riuscendo a fondere i due tipi di pittura in una formula che sarà accolta con favore dagli artisti e dalle committenze siciliane.

Le cinque piaghe del Signore, di Mario Minniti, Agira (Enna), chiesa di Sant’Antonio