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Francesco "Cecco" Boneri, in seguito conosciuto come il "Caravaggino" anche lui di origini lombarde, fu allievo, modello, compagno di avventure e secondo molti anche amante del Caravaggio. Lo incontrò a Roma, dopo che il pittore aveva lasciato il palazzo del cardinale Del Monte. Dal maestro apprese, oltre alle tecniche pittoriche, anche l'uso delle armi, come confermano varie denunce e ferimenti: amava anche lui frequentare le taverne ed aveva il "pugnale facile". Fu pittore di buon livello anche se nessuna delle sue opere è firmata e risulta difficile una valutazione complessiva. Giulio Mancini (1558 - 1630) definiva «Francesco detto Cecco del Caravagio» uno dei pittori più dotati di talento fra i seguaci del maestro nel suo stile più tardo.

Francesco Boneri [Cecco del Caravaggio]: cacciata dei mercanti dal tempio, 1610-1615, Berlino, Staatliche Museen

In molti dipinti Caravaggio sembra aver usato come modello Cecco, in "Amor vincitore" il biografo dell'epoca Giovanni Bellori (Roma, 1613 - 1696) lo cita espressamente. Il suo viso si può riconoscere in altre opere che proponiamo di seguito mettendo in evidenza il volto del protagonista per facilitare un confronto. Lo studio dell'identità dei modelli del pittore può aiutare a comprendere meglio la personalità dell'artista, la sua storia e le sue motivazioni.

I dipinti in cui si può essere presente Cecco sono:

San Giovanni Battista (Giovanni nel deserto), c. 1598
Sacrificio di Isacco, 1598 c.
Conversione di Saulo, 1601
San Matteo e l'angelo, 1602,
Amor vincitore - Amor omnia vincit, 1602,
San Giovanni Battista (Giovane con un montone), 1602,
Sacrificio di Isacco, 1603,
San Giovanni Battista 1604,
Davide e Golia, 1599,
Davide con la testa di Golia, 1609-1610
Davide con la testa di Golia, 1607,
San Giovanni Battista, 1610 c.

Qual era il ruolo di Cecco?

Tra il 1649 e il 1651, un inglese appassionato d'arte, Richard Symonds, visitò il palazzo Giustiniani per studiarne i dipinti. Sul suo diario riportò alcune note descrittive e le quotazioni (elevatissime) dell'epoca. Aggiunse anche qualche spiegazione suggerita da un membro (o da un impiegato) della famiglia Giustiniani.

Nelle sue pagine, soprattutto quelle dedicate al dipinto "Amor vincitore" si può leggere una testimonianza diretta del ruolo di Cecco, «Checco», il nome trascritto foneticamente da Symonds.

Nell'ultima riga della sua annotazione Symonds spiega cosa intendesse dire con l'affermazione che Cecco «era il suo ragazzo»: era cioè il ragazzo o servo di Caravaggio che giaceva con lui, «his owne boy or servant thait laid with him».

In un censimento parrocchiale del 1605, tre anni dopo che l'artista aveva dipinto questo quadro, vi era elencato un certo «Francesco» che viveva con Caravaggio nelle sue stanze d'affitto a Roma, descritto come «garzone» di età non specificata.

Il lavoro del garzone di un pittore comportava il macinare i colori, montare le tele sui telai e applicarvi l'imprimitura. Era una sorta di apprendistato durante il quale un giovane si familiarizzava con le basi del mestiere.

La relazione tra il maestro e l'apprendista non era necessariamente formalizzata e vincolante dal punto di vista finanziario, in quanto servo, non era esattamente un allievo. Posare come modello per il maestro faceva parte dei normali doveri del garzone e dormire con il proprio padrone - in casa erano da soli - non era una cosa rara fra i servi e i modelli degli artisti.
Pittore e ragazzo, secondo il documento parrocchiale, facevano regolarmente la comunione durante la messa.

Il biografo Giovanni Baglione racconta che i frati tolsero la pala dalla cappella perché "quella figura [San Matteo] non haveva decoro, né aspetto di santo, stando a sedere con le gambe incavalcate, e co' piedi rozzamente esposti al popolo...” (Le vite de’ pittori, scultori, architetti e intagliatori..., Roma 1642).

Matteo, perciò, non aveva un “aspetto di santo” perché era seduto con le gambe accavallate, con i piedi rozzi e sporchi in evidenza; calvo, con i lineamenti duri e marcati da contadino e un corpo massiccio, era inoltre presentato come un analfabeta, guidato materialmente dall'angelo nello scrivere il testo sacro. Uno scandalo.

Nella seconda versione Caravaggio raffigura San Matteo con "l'aspetto di santo": è vestito più dignitosamente e, con la penna in mano, guarda l'angelo che gli suggerisce cosa scrivere. I lineamenti del volto sono sempre molto naturali, ed è a piedi nudi, ma la composizione nel suo complesso è più solenne e meno brutale.

Qualcuno, però, asserisce che il drappo verde servisse a nascondere un'immagine che la morale riteneva indecente. Il quadro rimase a Palazzo Giustiniani fino a quando fu inviato a Parigi nel 1812 insieme a gran parte della collezione comprata dal pittore Chevalier Fered Bonnamaison, poi acquistata in blocco dal re di Prussia per il museo di Berlino dove si trova ancora oggi.

Il "vago" Giulietto
Il poeta Gaspare Murtola (1570 ca. – 1624) (la cui fama è rimasta in gran parte legata alla violenta polemica con Giambattista Marino, per gli infamanti sonetti della Marineide che indirizzò al rivale, alla risposta di questi (Murtoleide), e al conseguente attentato dello sconfitto Murtola che sparò al Marino in contrada di Dora Grossa a Torino, ferendo un amico del rivale) ispirato da questo quadro scrisse alcuni versi:

Se dipingere Amore
Brami saggio Pittore,
Dipingi il pargoletto,
E vago Giulietto,
L'uno e l'altro vezzoso,
L'uno e l'altro è amoroso,
Che se cieco il vorrai
Pinger, guardalo alhor, che in dolci forme
Languidetto egli dorme.

E' la prima e unica volta che questo e mai identificato "vago Giulietto" viene menzionato. Forse era un giovane amico di Murtola, che il poeta riteneva impersonasse l' Amore ancora meglio di Cecco. Oppure Giulietto era l'altro ragazzo, che Caravaggio aveva ritratto quell'anno, nelle sembianze del primo angelo di Matteo, quello che insegnava al santo analfabeta a scrivere in ebraico.

Caravaggio aveva dipinto Giulietto - o un ragazzo che gli assomigliava molto - nei panni di Narciso un paio d'anni prima, e più o meno un anno dopo, quando era già adolescente e non più grazioso, lo avrebbe dipinto come un giovanissimo Cristo senza barba. Il senso dei versi di Murtola era che per quanto il dipinto potesse essere suggestivo e seducente, il ragazzo Cecco, con i suoi brutti denti e il sorriso da teppista, non era l'incarnazione più azzeccata di Amore. Era meno "vezzoso", meno "amoroso", meno "languido" di quanto dovrebbe essere il giocoso Eros con le sue ali e le sue frecce. Murtola riecheggiava gli stessi valori convenzionali di cui Caravaggio aveva intrepidamente fatto piazza pulita, valori estetici ed erotici cui lo stesso pittore, come nel primo angelo di Matteo, si era fino ad allora dimostrato sensibile.

Era la durezza della sessualità incipiente che dava all' "Amor vincitore" la sua tensione sessuale che faceva trattenere il fiato alla gente. Cecco nel suo ruolo di Amore riuniva in sè il solido contadino e il ragazzo voluttuoso.
Le sue non erano le ali di un maestoso cigno bianco come quelle dell'angelo, ma di un bruno uccello predatore.
Cecco era già un bel po' distante da quell'immagine di bimbo dalla faccia tonda e dai capelli dorati che aveva fatto la sua comparsa nella prima Conversione di Saulo (vedi sopra), e si stava celermente avvicinando a quella del giovane rustico urlante sotto il coltello di Isacco, un'opera dell'anno successivo (vedi più avanti).

La pittura di Caravaggio si stava facendo più dura, più energica e assertiva, e altrettanto i suoi modelli. Nel rifacimento della pala d'altare Contarelli, portato a termine a pochi mesi dalla prima versione, il nuovo angelo era così rude e minaccioso mentre compitava il vangelo sulle dita sozze, che il secondo Matteo sembrava un vecchio impaurito.

Cecco sopravvisse alle presumibili devastazioni dell'abuso sessuale infantile e diventò un pittore vigoroso e sicuro di sè, con una forte e originale sensibilità per l'energia dei personaggi della vita di strada. Artista dalla personalità assolutamente autonoma, sarà uno dei pittori più peculiari, più sovversivamente originali e più brutalmente realistici del primo Seicento italiano.

Nel 1620 si trovava ancora a Roma e subito dopo lasciò una traccia della scossa che sentiva ancora del suo primo incontro con Caravaggio, ormai scomparso da tempo, e di quei giorni lontani in cui posava nudo per l'Amore. Il ricordo riaffiorò, vent'anni dopo "Amor vincitore", in uno stranissimo dipinto in cui Francesco si sarebbe autoritratto, un dipinto iperrealista: "Amore alla fonte", fotografato qui sotto.

Tutto questo, però, avvenne molto tempo dopo. Nel 1602 Cecco è in piena adolescenza, e se "Amor vincitore" sfruttava la sua condizione ancora acerba, l'altro dipinto in cui venne ritratto quell'anno (quello illustrato qui sotto) mostrava il suo corpo più maturo, le membra più allungate e i muscoli più tesi. Questo quadro aumentava la sua provocazione visiva a livelli molto pericolosi. Il 1602 fu l'anno in cui Caravaggio, forte dei suoi protettori, pensava di riuscire a passarla sempre liscia, qualsiasi cosa facesse. Oppure semplicemente non si curava delle conseguenze.

Iconografia controversa

Secondo una lettura cristiana S.Giovanni Battista sarebbe ritratto mentre abbraccia un ariete, simbolo del sacrificio di Cristo, giacché le sue corna venivano interpretate come un disegno "astratto" della croce. L'ariete veniva inoltre associato alla figura di Isacco nelle pitture delle catacombe paleocristiane; l'identificazione con Isacco è una recente via di attribuzione dell'opera: alcuni particolari sarebbero in tal senso rivelatori, quali l'espressione sollevata del giovane, nudo in quanto pronto per il sacrificio, il suo abbracciare l'ariete, ulteriore identificazione con la vittima sacrificale, il poggiare di entrambi i soggetti su una catasta di legna (la pira sacrificale), e insieme l'assenza degli attributi tipici del Battista, in primis la croce.

Grandi polemiche hanno recentemente dibattuto sull'identità del soggetto, che invece del San Giovannino sarebbe "un monello pagano non toccato dal sentimento religioso". In realtà, il sorriso del Santo rimanderebbe allo spirito di "Cristiana Letizia" che ispirava gli Oriatoriani, seguaci di San Filippo Neri (a cui i committenti Mattei erano vicini); non sarebbe difficile vedere nel Santo-ragazzino uno dei fanciulli che frequentavano l'oratorio.
Inoltre, il Santo siede su una tunica rossa ed una pelle di cammello, simboli di Cristo la prima, del Battista la seconda; se si aggiunge ad esse la posa del santo, che abbraccia fraternamente l'ariete, si può intendere che Caravaggio volesse sottolineare l'importanza del Battista, precursore e quasi fratello (più che cugino) del Cristo.

Ancora una volta troviamo letture contrastanti quasi la tela fosse un test di Rorschach dove ognuno ci può vedere quello che vuole. La ricerca esasperata dei simbolismi a vollte può essere fuorviante, non è possibile che la bellezza in sè non possa essere un simbolo adeguato?

Caravaggio aveva sempre avuto una predilezione per le orecchie, per la loro forma e angolazione, le loro circonvoluzioni individuali, il modo in cui catturavano la luce e rosseggiavano. Le orecchie erano meno attive ma quasi altrettanto espressive delle mani di una persona. Qui l'esile fragilità della figura era in parte illusoria, effetto della postura di sbieco di Davide e dell' oscurità che si mangiava i contorni esterni del corpo, riducendone la superficie visibile. Il torace e le spalle erano piuttosto ampi. Se intorno al 1601 Cecco Boneri aveva dodici anni, ora ne aveva diciassette, l'età che dimostrava in questo dipinto, dove era più sottile, più asciutto e sulle soglie dell' età adulta.
E' incerto se questa immagine fosse un ricordo di Cecco o se fosse stata dipinta avendo davanti il ragazzo in carne e ossa. Il «garzone Francesco» aveva lasciato Roma per tenergli compagnia mentre si nascondeva nei possedimenti dei Colonna? Era probabile. Una ragione per pensare che questo Davide fosse stato dipinto dal vero, a parte la sottigliezza e l'individualità dei lineamenti erano le incisioni insolitamente dettagliate che il pittore aveva lasciato sulla superficie della tela, incisioni che definivano i contorni della testa di Davide, l'allineamento dei suoi occhi e in particolare la sagoma del braccio e della mano da cui pendeva la testa di Golia. C'era solo un caso precedente in cui l'artista aveva usato incisioni altrettanto dettagliate, nel difficile scorcio della gamba di Giovanni nel San Giovanni Battista realizzato per Ottavio Costa nel 1604, e in futuro se ne sarebbe servito pochissimo. Un'altra ragione per ritenere che Cecco fosse rimasto al fianco di Caravaggio quell'estate è che più tardi, a Napoli, l'artista lo dipinse di nuovo.

Ulteriori notizie su questo quadro nella pagina degli autoritratti:

Ulteriori notizie su questo quadro nella pagina degli autoritratti:

San Giovanni Battista, 1610 c., Galleria Borghese - Roma, Olio su tela cm. 159 x 124

La componente omosessuale di questi quadri è stata recisamente respinta da alcuni critici, soprattutto da Maurizio Calvesi: "In realtà la presunta omosessualità del Caravaggio, utile ad aggiungere un tocco al quadro del suo maledettismo, è probabilmente solo un abbaglio; e questo discende soprattutto da una discutibile esegesi di alcuni quadri del primo periodo romano, che presentano figure effeminate o ritenute provocanti"