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"Cecco" - Francesco Boneri "Caravaggino"

(nei dipinti di Caravaggio)

Francesco "Cecco" Boneri, in seguito conosciuto come il "Caravaggino" anche lui di origini lombarde, fu allievo, modello, compagno di avventure e secondo molti anche amante del Caravaggio.

Lo incontrò a Roma, dopo che il pittore aveva lasciato il palazzo del cardinale Del Monte.


Dal maestro apprese, oltre alle tecniche pittoriche, anche l'uso delle armi, come confermano varie denunce e ferimenti: amava anche lui frequentare le taverne ed aveva il "pugnale facile".
Fu pittore di buon livello anche se nessuna delle sue opere è firmata e risulta difficile una valutazione complessiva.

Giulio Mancini (1558 - 1630) definiva «Francesco detto Cecco del Caravagio» uno dei pittori più dotati di talento fra i seguaci del maestro nel suo stile più tardo.

Francesco Boneri [Cecco del Caravaggio]: cacciata dei mercanti dal tempio, 1610-1615, Berlino, Staatliche Museen

In molti dipinti Caravaggio sembra aver usato come modello Cecco, in "Amor vincitore" il biografo dell'epoca Giovanni Bellori (Roma, 1613 - 1696) lo cita espressamente. Il suo viso si può riconoscere in altre opere che proponiamo di seguito mettendo in evidenza il volto del protagonista per facilitare un confronto. Lo studio dell'identità dei modelli del pittore può aiutare a comprendere meglio la personalità dell'artista, la sua storia e le sue motivazioni.

I
dipinti in cui si può essere presente Cecco sono:

San Giovanni Battista (Giovanni nel deserto), c. 1598
Sacrificio di Isacco, 1598 c.
Conversione di Saulo, 1601
San Matteo e l'angelo, 1602,
Amor vincitore - Amor omnia vincit, 1602,
San Giovanni Battista (Giovane con un montone), 1602,
Sacrificio di Isacco, 1603,
San Giovanni Battista 1604,
Davide e Golia, 1599,
Davide con la testa di Golia, 1609-1610
Davide con la testa di Golia, 1607,
San Giovanni Battista, 1610 c.

Qual era il ruolo di Cecco?

Tra il 1649 e il 1651, un inglese appassionato d'arte, Richard Symonds, visitò il palazzo Giustiniani per studiarne i dipinti. Sul suo diario riportò alcune note descrittive e le quotazioni (elevatissime) dell'epoca. Aggiunse anche qualche spiegazione suggerita da un membro (o da un impiegato) della famiglia Giustiniani.

Nelle sue pagine, soprattutto quelle dedicate al dipinto
"Amor vincitore" si può leggere una testimonianza diretta del ruolo di Cecco,
«Checco», il nome trascritto foneticamente da Symonds.

Nell'ultima riga della sua annotazione Symonds spiega cosa intendesse dire con l'affermazione che Cecco «era il suo ragazzo»: era cioè il ragazzo o servo di Caravaggio che giaceva con lui, «his owne boy or servant thait laid with him».

In un censimento parrocchiale del 1605, tre anni dopo che l'artista aveva dipinto questo quadro, vi era elencato un certo «Francesco» che viveva con Caravaggio nelle sue stanze d'affitto a Roma, descritto come «garzone» di età non specificata.

Il lavoro del garzone di un pittore comportava il macinare i colori, montare le tele sui telai e applicarvi l'imprimitura. Era una sorta di apprendistato durante il quale un giovane si familiarizzava con le basi del mestiere.

La relazione tra il maestro e l'apprendista non era necessariamente formalizzata e vincolante dal punto di vista finanziario, in quanto servo, non era esattamente un allievo. Posare come modello per il maestro faceva parte dei normali doveri del garzone e dormire con il proprio padrone - in casa erano da soli - non era una cosa rara fra i servi e i modelli degli artisti.
Pittore e ragazzo, secondo il documento parrocchiale, facevano regolarmente la comunione durante la messa.


I dipinti


San Giovanni Battista (Giovanni nel deserto), c. 1598, olio su tela, 169×112cm, Toledo, Museo Tesoro Catedralicio

L'attribuzione di questo dipinto a Caravaggio è discussa, dato che l'opera viene spesso assegnata a Bartolomeo Cavarozzi, un giovane seguace.

John Gash ipotizza che potrebbe essere stata, come riferisce Mancini, una delle opere eseguite da Caravaggio per il priore dell'Ospedale della Consolazione,


La somiglianza del modello con quello del "Sacrificio di Isacco" del1598 (quadro seguente) suggerisce che sia opera dello stesso artista.


Sacrificio di Isacco, 1598 c., olio su tela (cm 116x173), Princeton (New Jersey), collezione Barbara Piasecka Johnson

Anche l'attribuzione di questo quadro non è del tutto certa.


Alcuni pensano sia di
Bartolomeo Cavarozzi, uno dei primi seguaci del Caravaggio, presente in Spagna tra il 1617 e il 1619.

In ogni caso poco dopo essere stato dipinto finì in Spagna dove divenne molto famoso, oggetto di studio e copia da parte dei pittori iberici.

Qualcuno suggerisce anche abbia avuto una forte influenza sul giovane Velazquez.


Conversione di Saulo, 1601, olio su tela 237x189cm, Roma, collezione Odescalchi.

Il quadro ha una vicenda misteriosa e mai del tutto chiarita: non si sa ancora con certezza se fu davvero rifiutato dal committente e per quale motivo.

Il volto in alto a destra, accanto a quello giovanile di Cecco, potrebbe essere lo stesso Caravaggio.


San Matteo e l'angelo, 1602, olio su tela, 295 × 195 cm, Roma, San Luigi dei Francesi

Questo quadro ebbe due versioni , la prima (immagine a sinistra in bianco-nero) fu rifiutata dalla congregazione di San Luigi: il santo era rappresentato come un popolano semianalfabeta a cui l'angelo guida materialmente la mano nello scrivere il Vangelo.

Matteo inoltre era in posizione rozza: senza aureola e con le gambe scoperte e i piedi in evidenza. L'opera acquistata da Vincenzo Giustiniani, passò ai Musei di Berlino e fu distrutta durante un bombardamento verso la fine della seconda guerra mondiale.

Nella seconda versione (a colori a destra) il modello dell'angelo somiglia a Cecco.

Il biografo Giovanni Baglione racconta che i frati tolsero la pala dalla cappella perché "quella figura [San Matteo] non haveva decoro, né aspetto di santo, stando a sedere con le gambe incavalcate, e co' piedi rozzamente esposti al popolo...” (Le vite de’ pittori, scultori, architetti e intagliatori..., Roma 1642).

Matteo, perciò, non aveva un “aspetto di santo” perché era seduto con le gambe accavallate, con i piedi rozzi e sporchi in evidenza; calvo, con i lineamenti duri e marcati da contadino e un corpo massiccio, era inoltre presentato come un analfabeta, guidato materialmente dall'angelo nello scrivere il testo sacro. Uno scandalo.


Nella seconda versione Caravaggio raffigura San Matteo con "l'aspetto di santo": è vestito più dignitosamente e, con la penna in mano, guarda l'angelo che gli suggerisce cosa scrivere. I lineamenti del volto sono sempre molto naturali, ed è a piedi nudi, ma la composizione nel suo complesso è più solenne e meno brutale.


Amor vincitore - Amor omnia vincit, 1602, olio su tela, 156 cm × 113 cm, Berlino, Staatliche Museen.

Vincenzo e suo fratello Benedetto Giustiniani, genovesi, erano tra i personaggi più in vista della città papale. I due fratelli non si scandalizzavano delle figure “pasoliniane” che popolavano le tele del grande artista, e mentre Benedetto si preoccupava di aiutare le prostitute, Vincenzo (che aveva la cortigiana Fillide tra le sue ragazze preferite) si precipitava a comprare le opere di Caravaggio rifiutate dalla committenza ufficiale.
Nella sua collezione possedeva tredici Caravaggio, di cui ne rimangono cinque. Come testimoniò Joachin Sandrart, artista tedesco per anni al servizio di Vincenzo, l’impatto con l’Amor vincitore era intensificato a bella posta da una tendina verde scura che abitualmente copriva la tela, per poi essere sollevata allorchè un visitatore si avvicinava ad ammirare il quadro: era tenuto velato perchè così bello avrebbe offuscato il resto della collezione.

Confronta il viso in questo quadro con quello in San Giovanni Battista:

Qualcuno, però, asserisce che il drappo verde servisse a nascondere un'immagine che la morale riteneva indecente. Il quadro rimase a Palazzo Giustiniani fino a quando fu inviato a Parigi nel 1812 insieme a gran parte della collezione comprata dal pittore Chevalier Fered Bonnamaison, poi acquistata in blocco dal re di Prussia per il museo di Berlino dove si trova ancora oggi.

Il "vago" Giulietto
Il poeta Gaspare Murtola (1570 ca. – 1624) (la cui fama è rimasta in gran parte legata alla violenta polemica con Giambattista Marino, per gli infamanti sonetti della Marineide che indirizzò al rivale, alla risposta di questi (Murtoleide), e al conseguente attentato dello sconfitto Murtola che sparò al Marino in contrada di Dora Grossa a Torino, ferendo un amico del rivale) ispirato da questo quadro scrisse alcuni versi:

Se dipingere Amore
Brami saggio Pittore,
Dipingi il pargoletto,
E vago Giulietto,
L'uno e l'altro vezzoso,

L'uno e l'altro è amoroso,
Che se cieco il vorrai
Pinger, guardalo alhor, che in dolci forme

Languidetto egli dorme.

E' la prima e unica volta che questo e mai identificato "vago Giulietto" viene menzionato. Forse era un giovane amico di Murtola, che il poeta riteneva impersonasse l' Amore ancora meglio di Cecco. Oppure Giulietto era l'altro ragazzo, che Caravaggio aveva ritratto quell'anno, nelle sembianze del primo angelo di Matteo, quello che insegnava al santo analfabeta a scrivere in ebraico.

Caravaggio aveva dipinto Giulietto - o un ragazzo che gli assomigliava molto - nei panni di Narciso un paio d'anni prima, e più o meno un anno dopo, quando era già adolescente e non più grazioso, lo avrebbe dipinto come un giovanissimo Cristo senza barba. Il senso dei versi di Murtola era che per quanto il dipinto potesse essere suggestivo e seducente, il ragazzo Cecco, con i suoi brutti denti e il sorriso da teppista, non era l'incarnazione più azzeccata di Amore. Era meno "vezzoso", meno "amoroso", meno "languido" di quanto dovrebbe essere il giocoso Eros con le sue ali e le sue frecce. Murtola riecheggiava gli stessi valori convenzionali di cui Caravaggio aveva intrepidamente fatto piazza pulita, valori estetici ed erotici cui lo stesso pittore, come nel primo angelo di Matteo, si era fino ad allora dimostrato sensibile.

Era la durezza della sessualità incipiente che dava all' "Amor vincitore" la sua tensione sessuale che faceva trattenere il fiato alla gente. Cecco nel suo ruolo di Amore riuniva in sè il solido contadino e il ragazzo voluttuoso.
Le sue non erano le ali di un maestoso cigno bianco come quelle dell'angelo, ma di un bruno uccello predatore.
Cecco era già un bel po' distante da quell'immagine di bimbo dalla faccia tonda e dai capelli dorati che aveva fatto la sua comparsa nella prima Conversione di Saulo (vedi sopra), e si stava celermente avvicinando a quella del giovane rustico urlante sotto il coltello di Isacco, un'opera dell'anno successivo (vedi più avanti).

La pittura di Caravaggio si stava facendo più dura, più energica e assertiva, e altrettanto i suoi modelli. Nel rifacimento della pala d'altare Contarelli, portato a termine a pochi mesi dalla prima versione, il nuovo angelo era così rude e minaccioso mentre compitava il vangelo sulle dita sozze, che il secondo Matteo sembrava un vecchio impaurito.

Cecco sopravvisse alle presumibili devastazioni dell'abuso sessuale infantile e diventò un pittore vigoroso e sicuro di sè, con una forte e originale sensibilità per l'energia dei personaggi della vita di strada. Artista dalla personalità assolutamente autonoma, sarà uno dei pittori più peculiari, più sovversivamente originali e più brutalmente realistici del primo Seicento italiano.

Nel 1620 si trovava ancora a Roma e subito dopo lasciò una traccia della scossa che sentiva ancora del suo primo incontro con Caravaggio, ormai scomparso da tempo, e di quei giorni lontani in cui posava nudo per l'Amore. Il ricordo riaffiorò, vent'anni dopo "Amor vincitore", in uno stranissimo dipinto in cui Francesco si sarebbe autoritratto, un dipinto iperrealista: "Amore alla fonte", fotografato qui sotto.

Tutto questo, però, avvenne molto tempo dopo. Nel 1602 Cecco è in piena adolescenza, e se "Amor vincitore" sfruttava la sua condizione ancora acerba, l'altro dipinto in cui venne ritratto quell'anno (quello illustrato qui sotto) mostrava il suo corpo più maturo, le membra più allungate e i muscoli più tesi. Questo quadro aumentava la sua provocazione visiva a livelli molto pericolosi. Il 1602 fu l'anno in cui Caravaggio, forte dei suoi protettori, pensava di riuscire a passarla sempre liscia, qualsiasi cosa facesse. Oppure semplicemente non si curava delle conseguenze.

Narciso, 1597-1599, olio su tela, 112 cm - 92 cm, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Antica - Palazzo Barberini


Cena in Emmaus, 1596-98, olio su tela, 139 cm - 195 cm, Londra, National Gallery. In alto il particolare del volto del Cristo imberbe (Giulietto ?).


"Amor vincitore" secondo qualcuno si ispira, secondo altri fa il verso, agli Ignudi di Michelangelo (qui sopra).

San Giovanni Battista (Giovane con un montone), 1602, olio su tela, 129 × 94 cm, Roma, Pinacoteca Capitolina

Il 1602 fu l'anno dei nudi integrali con Cecco protagonista: saranno gli unici di tutta la sua opera: i suoi unici due dipinti di gioiosa e sbrigliata energia sessuale.


Subito dopo Amor, Caravaggio ritrasse Cecco nudo a figura intera come san Giovannino Battista: dipinto sbalorditivo e sensuale quasi quanto il precedente e assai meno ideologicamente corretto.

L'erotismo non è negato dai critici (sopratttutto dagli stranieri), tanto è sconcertante, così com'è sconcertante la sostituzione dell'agnello, simbolo del sacrificio di Cristo, con un montone o ariete, che se nei primissimi secoli del cristianesimo fu sì simbolo del Cristo, in epoca più recente è stato visto semmai come simbolo della lussuria e addirittura del demonio.

Confronta il viso in questo quadro con quello in Amor vincitore:

Iconografia controversa

Secondo una lettura cristiana S.Giovanni Battista sarebbe ritratto mentre abbraccia un ariete, simbolo del sacrificio di Cristo, giacché le sue corna venivano interpretate come un disegno "astratto" della croce. L'ariete veniva inoltre associato alla figura di Isacco nelle pitture delle catacombe paleocristiane; l'identificazione con Isacco è una recente via di attribuzione dell'opera: alcuni particolari sarebbero in tal senso rivelatori, quali l'espressione sollevata del giovane, nudo in quanto pronto per il sacrificio, il suo abbracciare l'ariete, ulteriore identificazione con la vittima sacrificale, il poggiare di entrambi i soggetti su una catasta di legna (la pira sacrificale), e insieme l'assenza degli attributi tipici del Battista, in primis la croce.

Grandi polemiche hanno recentemente dibattuto sull'identità del soggetto, che invece del San Giovannino sarebbe "un monello pagano non toccato dal sentimento religioso". In realtà, il sorriso del Santo rimanderebbe allo spirito di "Cristiana Letizia" che ispirava gli Oriatoriani, seguaci di San Filippo Neri (a cui i committenti Mattei erano vicini); non sarebbe difficile vedere nel Santo-ragazzino uno dei fanciulli che frequentavano l'oratorio.
Inoltre, il Santo siede su una tunica rossa ed una pelle di cammello, simboli di Cristo la prima, del Battista la seconda; se si aggiunge ad esse la posa del santo, che abbraccia fraternamente l'ariete, si può intendere che Caravaggio volesse sottolineare l'importanza del Battista, precursore e quasi fratello (più che cugino) del Cristo.

Ancora una volta troviamo letture contrastanti quasi la tela fosse un test di Rorschach dove ognuno ci può vedere quello che vuole. La ricerca esasperata dei simbolismi a vollte può essere fuorviante, non è possibile che la bellezza in sè non possa essere un simbolo adeguato?

In definitiva, ai sensi dell'arte, le preferenze sessuali di Caravaggio interessano poco, magari solo per individuare e comprendere scelte, sensibilità e motivazioni. Come ha affermato il critico Vittorio Sgarbi nel 2001: "Caravaggio sopporta ogni tipo di lettura. (...) [anche] quella omosessuale: non m'importa conoscere la vita privata di Caravaggio (...) però mi colpisce la sua ambiguità. Mi colpiscono quei giovani modelli, i suoi Bacco e i suoi Giovanni Battista, allusivi e lascivi come i ragazzi fotografati da von Gloeden. Una omosessualità intinta di cattolicesimo, come quella di Pasolini e di Testori e di altri maledetti nostri contemporanei quali Fassbinder e Genet".

Sacrificio di Isacco, 1603, olio su tela, 104,0 cm × 135,0 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi

Dopo la versione del 1598 (vedi sopra) questa è la seconda realizzazione di questo soggetto.

Il quadro, commissionato dal cardinale Maffeo Barberini (divenuto poi papa Urbano VIII) ha, in secondo piano, uno dei rarissimi paesaggi dipinti dall'artista (un altro è nello sfondo del "Riposo durante la fuga in Egitto").

In questa tela la drammaticità dell'evento è rappresentata dalla resistenza della vittima, dalla sua smorfia di paura e dolore, dalla mano sporca che stringe alla gola la figura impersonata da Cecco.


Il modello per Abramo è un vecchio la cui fisionamia comparirà più volte nei lavori di Caravaggio.


San Giovanni Battista 1604, galleria Nazionale arte antica, palazzo Corsini, Roma.

In quell'anno un visitatore scriveva di Caravaggio:

"C'è anche un
Michelangelo da Caravaggio che fa a Roma cose meravigliose. Però accanto al buon grano c'è l'erbaccia: infatti, egli non si consacra di continuo allo studio, ma quando ha lavorato un paio di settimane se ne va a spasso per un mese o due, con la spada al fianco e un servo dietro di sè, e gira da un gioco di palla all'altro, sempre pronto ad attaccare briga e ad azzuffarsi, tanto che è raro che lo si possa frequentare".

[...] Nonostante questo, la sua pittura è fuori discussione.
(K. van Mander, Het Schilderboek, 1604)


Davide e Golia, 1599, olio su tela, 116 cm × 91 cm, Madrid, Museo del Prado

Questo quadro è quasi una premonizione, è infatti antecedente di sette anni alla serie in cui il Caravaggio ritrae sè stesso con la testa mozzata, a seguito della condanna a morte comminatagli a Roma. La figura di Davide, ancora una volta, appare quella di Cecco.

Ulteriori notizie su questo quadro nella pagina degli autoritratti.


Davide con la testa di Golia, 1609-1610, olio su tela, 125 cm × 101 cm, Roma, Galleria Borghese

Questo quadro assume un significato particolare quando si osserva che Caravaggio ha ritratto se stesso nella testa spiccata di Golia, e nel malinconico e sensuale Davide, con la spada non casualmente poggiata sul pube.
Scrive
Giacomo Manilli: "In quella testa volle ritrarre se stesso; e nel David ritrasse il suo Caravaggino"

Era Cecco, senza dubbio, per quanto il viso e il corpo improvvisamente fragili e oscurati fossero cambiati rispetto a quelli del rubicondo angelo bambino dai capelli d'oro di cinque anni prima, e rispetto a quelli dell'esultante e insolente adolescente successivo. Cecco era comunque riconoscibile. I lineamenti erano i suoi, e soprattutto l'orecchio era lo stesso grande, arrossato e sporgente, generosamente incurvato, onnipresente nei ritratti del ragazzo, e più visibile fra tutti nel nudo raffigurante San Giovannino.

Confronta il viso in questo quadro con quello in Amor vincitore:


Caravaggio aveva sempre avuto una predilezione per le orecchie, per la loro forma e angolazione, le loro circonvoluzioni individuali, il modo in cui catturavano la luce e rosseggiavano. Le orecchie erano meno attive ma quasi altrettanto espressive delle mani di una persona. Qui l'esile fragilità della figura era in parte illusoria, effetto della postura di sbieco di Davide e dell' oscurità che si mangiava i contorni esterni del corpo, riducendone la superficie visibile. Il torace e le spalle erano piuttosto ampi. Se intorno al 1601 Cecco Boneri aveva dodici anni, ora ne aveva diciassette, l'età che dimostrava in questo dipinto, dove era più sottile, più asciutto e sulle soglie dell' età adulta.
E' incerto se questa immagine fosse un ricordo di Cecco o se fosse stata dipinta avendo davanti il ragazzo in carne e ossa. Il
«garzone Francesco» aveva lasciato Roma per tenergli compagnia mentre si nascondeva nei possedimenti dei Colonna? Era probabile. Una ragione per pensare che questo Davide fosse stato dipinto dal vero, a parte la sottigliezza e l'individualità dei lineamenti erano le incisioni insolitamente dettagliate che il pittore aveva lasciato sulla superficie della tela, incisioni che definivano i contorni della testa di Davide, l'allineamento dei suoi occhi e in particolare la sagoma del braccio e della mano da cui pendeva la testa di Golia. C'era solo un caso precedente in cui l'artista aveva usato incisioni altrettanto dettagliate, nel difficile scorcio della gamba di Giovanni nel San Giovanni Battista realizzato per Ottavio Costa nel 1604, e in futuro se ne sarebbe servito pochissimo. Un'altra ragione per ritenere che Cecco fosse rimasto al fianco di Caravaggio quell'estate è che più tardi, a Napoli, l'artista lo dipinse di nuovo.

Ulteriori notizie su questo quadro nella pagina degli autoritratti:


Davide con la testa di Golia, 1607, olio su tela, 90,5 cm × 116,5 cm, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Un quadro che non porta fortuna

Questo dipinto fu acquistato dal Conte di Villamediana a Napoli tra il 1611 ed il 1617. Lo sappiamo basandoci sulla notizia riportata da Giovanni Bellori che Villamediana tornò in Spagna con un David di Caravaggio.

Il conte nel 1622 fu assassinato a Madrid.
L’anno seguente il quadro venne acquistato dal principe di Galles, poi re col nome di Carlo I, in seguito decapitato.

Ulteriori notizie su questo quadro nella pagina degli autoritratti:


San Giovanni Battista, 1610 c., Galleria Borghese - Roma, Olio su tela cm. 159 x 124

Sullo sfondo, a sinistra, emerge la figura di un ariete, l'animale che Caravaggio ha unito al santo in tutti i suoi quadri.


Probabilmente il quadro è stato commissionato dal cardinale Scipione Borghese e ancora oggi si trova nella collezione formata dal prelato.
Le fonti e i documenti dal XVII al XIX secolo lo collocano sempre nel Palazzo Borghese al Campo Marzio, e non nella Villa Borghese fuori Porta Pinciana, attuale sede dell'omonima Galleria.
Il quadro è pervenuto allo Stato italiano nel 1902 insieme a molte altre opere della raccolta Borghese che comprende altri capolavori del Caravaggio: i giovanili "Bacchino malato" e "Ragazzo con canestro di frutta", il "San Girolamo scrivente" e il "David con la testa di Golia", della maturità dell'artista, infine la grande pala della "Madonna dei Palafrenieri", proveniente da uno degli altari di San Pietro.

Confronta il viso in questo quadro con quello in Davide con la testa di Golia (1609-10):

La componente omosessuale di questi quadri è stata recisamente respinta da alcuni critici, soprattutto da Maurizio Calvesi: "In realtà la presunta omosessualità del Caravaggio, utile ad aggiungere un tocco al quadro del suo maledettismo, è probabilmente solo un abbaglio; e questo discende soprattutto da una discutibile esegesi di alcuni quadri del primo periodo romano, che presentano figure effeminate o ritenute provocanti"





Cecco fu un pittore di buon livello. Non firmò nessuno dei suoi lavori, quindi questo rende più difficoltoso il lavoro degli studiosi.

I quadri che gli sono attribuiti, come la Cacciata dei mercanti dal tempio conservata allo Staatliche Museum di Berlino (raffigurata all'inizio della pagina) o il Suonatore di liuto, circa 1615-1620, olio su tela, 103 x 138 cm, Oxford, Ashmolean Museum., (riprodotto qui a destra) mostrano uno stile molto facilmente riconoscibile pur rimanendo molto legato ai modi del maestro.

Della sua storia, dopo gli anni tumultuosi con caravaggio, si sa ben poco:

Un 'Cecco' è registrato tra gli artisti francesi che lavorano con Agostino Tassi a Bagnaia nel 1613-15.

In origine alcuni hanno pensato a un artista di origine francese, mentre altri studiosi hanno rilevato un'influenza spagnola, ma nel 2001 lo studioso Gianni Papi lo ha individuato nel lombardo Cecco del Caravaggio, Francesco Boneri (o Buoneri), e questo sembra essere ora la versione più credibile anche se non universalmente accettata.

Non si conosce la data e il luogo della sua morte.

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