Confronti

Uno schizzo a penna di Tiziano riproduce il medesimo soggetto in atteggiamento identico (Besançon, Musée des Beaux Arts et d’Archéologie). Il disegno, mai posto stranamente in relazione al "Festino degli Dei", ne costituisce quasi certamente uno studio, mentre ne sembrerebbe meno probabile una derivazione, come induce a ritenere il vello che ne ricopre parte del dorso, glabro nel dipinto. La brocca fallica in bronzo, che il satiro sostiene al di sopra del capo con entrambe le mani, potrebbe derivare da un’indicazione di Bellini, come suggerisce lo stesso atteggiamento rintracciabile in un piccolo foglio di studi attribuito al maestro (Parigi, Musée du Louvre), quasi certamente collegabile al Festino per il sottostante schizzo di un satiro accovacciato.

Confrontabile con l’analogo soggetto della National Gallery of Art di Washington (1514c.) raffigurato in dettaglio a destra.

Mercurio s’impone sia per la collocazione centrale sia, soprattutto, per le massicce proporzioni. Le dimensioni delle membra ne fanno infatti, se non un gigante, certamente un giovane di notevolissime statura e prestanza fisica. La corporatura del personaggio, la sua fisionomia (nella quale spiccano il naso particolarmente pronunciato e la bocca carnosa), la capigliatura ricciuta che sfugge dal bacile metallico, il fermaglio sulla spalla destra, suggeriscono trattarsi di un ritratto di Giorgione

La postura del satiro con il catino sul capo (i cui fianchi sono cinti da tralci di vite o di fico), è ripresa in controparte dalla figura femminile del Pallade espelle i Vizi dal giardino delle Virtù (1501-02) di Mantegna (proposto in dettaglio a destra, in confronto col Satiro del Festino).

Si tratta di figure che, al di là della coincidenza con i tratti di tanti modelli nella pittura del maestro veneziano, rimandano con precisione alla sua ritrattistica frontale e di trequarti. Il volto della ninfa che sostiene sul capo il vaso, caratterizzata dallo sguardo verso il basso, sembra una ripresa letterale del volto della Vergine nella Madonna col Bambino, san Giovanni Battista e una santa (Sacra conversazione Giovanelli) (Venezia, Gallerie dell’Accademia, 1504 c.) (a destra in basso) o nella Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista, Francesco, Sebastiano, Gerolamo e un donatore (Venezia, chiesa di San Francesco della Vigna, 1507). Quello della figura femminile dalla chioma vaporosa con il catino in maiolica, rinvia, tra i molti, ai ritratti di trequarti nella Madonna col Bambino tra due sante (Venezia, Gallerie dell’Accademia, 1490- 95 c.) (a destra in alto) o nella Circoncisione (Londra, National Gallery, 1500 c.).

Della coppia al centro del gruppo, impegnata in un sensuale connubio (Gea e Nettuno), non è mai stata notata la derivazione diretta delle due figure dall’incisione La proposta amorosa (Berlino, Kupferstichkabinett), eseguita intorno al 1495. Pressoché identici sono l’atteggiamento della donna, inginocchiata con lo sguardo rivolto davanti a sé, e quello della divinità che la fissa intensamente (la cui posizione, con le gambe intrecciate, ricorda in controparte quella dell’incisione), al pari della carica erotica che promana dal pesante corteggiamento, che, nell’opera di Dürer, si accompagna al pagamento del prezzo del mercimonio.

Apollo impugna una lira da braccio tenendola verticalmente sotto la veste di Priapo, a voler significare, attraverso la presa a prestito di una espressione linguistica scontata e volgare, che il suo tentativo di violare la ninfa è destinato a risolversi di lì a poco (causa il raglio dell’asino di Sileno) in un fallimento ridicolo. E'ì anch’esso quasi certamente riconducibile alla spiccata propensione di Dürer ad approfittare di ogni occasione offertagli per dare spazio, senza troppi riguardi, a figurazioni pesantemente oscene.

Il busto e la testa piegati in avanti, con il volto eseguito in scorcio, possono essere messi in relazione con svariate prove dell’artista tedesco, tra le quali l’Uomo con la trivella (Bayonne, Musée Bonnat, 1496). La veste minutamente pieghettata di Loti, che sottolinea il profilo corporeo della ninfa, la sua gamba distesa e il piede nudo, sono vicini a quelli del seducente personaggio femminile che compare ne Il mostro marino (Vienna, Graphische Sammlung Albertina, 1498 c.). Uno sviluppo del quale, in forme ancora più accostabili alla figura del dipinto di Washington, particolarmente per il capo sorretto dalla mano ed il braccio appoggiato ad una roccia, è rintracciabile nel Nudo di donna giacente, anch’esso all’Albertina (1501 c.). Partendo da queste prove grafiche l’artista tedesco, attraverso un’interpolazione con la Venere dormiente di Giorgione (Dresda, Gemäldegalerie, 1507 c.), con svariati nudi tizianeschi, tra i quali quelli dell’Amor Sacro e Amor Profano (Roma, Galleria Borghese, 1515) e, soprattutto, con il già citato Baccanale (Gli Andrii), eseguirà alcuni disegni iconograficamente simili, permeati, sul piano dei contenuti, dalla preoccupazione per la sanità corporea della fanciulla minacciata dal morbo pestilenziale (Ninfa dormiente presso una fontana, Vienna, Kunsthistorisches Museum, Ambras Album, 1515-20 c.).

L’insidia portata alla giovane Afrodite, distesa sotto l’albero con il capo sostenuto dalla mano, ritratta nella Pupila Augusta, costituisce del pari un’anticipazione dello scoprimento furtivo della ninfa perpetrato nel Festino da Priapo.