Analisi Tecnico - Estetica dell'opera pittorica

Analisi del "Festino degli Dei" un capolavoro a più mani - Iconografia (10)

Iconografia

Affrontiamo ora la decifrazione di alcuni significati del dipinto, seguendo lo studio di Ugo Soragni. La loro individuazione porta rapidamente alla luce, sotto le apparenze di una scena mitologica, una rappresentazione critica delle degenerazioni etiche e morali del pontificato romano tra la fine del 400 ed il primo decennio del 500. Una condanna della condotta tenuta da Alessandro VI (1492-1503), Giulio II (1503-13) e Leone X (1513-21) che accomuna artisti di convincimenti spirituali e dottrinari apparentemente inconciliabili (basti pensare ai rapporti di Dürer con gli ambienti riformatori luterani e alla convinta adesione di Bellini e Tiziano al primato della Chiesa romana).

A partire dal saggio di Wind (1948) gli studi si sono orientati verso la ricerca delle concordanze tra la vicenda descritta da Bellini nel dipinto e due episodi tratti da I Fasti e dalle Metamorfosi di Ovidio, centrati sui tentativi di seduzione di Priapo verso Loti e Vesta, sventati in entrambi i casi dai ragli dell’asino di Sileno. La critica ha dovuto prendere atto dell’assenza, nella fonte ovidiana, delle numerose divinità introdotte da Bellini; in passato si è sostenuto che le tanto dibattute modifiche alle figure messe in luce dagli esami radiografici, consistenti nell’aggiunta di alcuni attributi alle divinità e nel denudamento parziale di alcune figure femminili, sarebbero state apportate (da Dossi, Tiziano o da Bellini stesso) per trasformare un raduno di persone qualsiasi in un convegno di divinità olimpiche.

La recente restituzione a Bellini della paternità di tali modifiche (Goffen, 2000), che in tal modo ha avvalorato l’opinione espressa in precedenza da Robertson (1968) e Bull (1990) sull’interpretazione da dare alle evidenze radiografiche e scientifiche in rapporto alla tecnica pittorica del maestro, non ha tuttavia contribuito al chiarimento dell’interrogativo iconografico principale. I motivi per i quali la trasformazione soprattutto dei personaggi maschili, privi di solennità o dignità e dediti all’inazione (Mercurio), al bere (Giove) ed alle condotte lascive od oscene più pesanti (Nettuno e Apollo), hanno continuato a rimanere privi di spiegazione.

Si pensa che la presentazione finale dei protagonisti del dipinto, risponde alla necessità di attenuare un altrimenti troppo agevole loro riconoscimento quali personaggi legati alla corte pontificia romana, bilanciando in tal modo gli elementi (consistenti in ritratti e in più o meno esplicite allusioni a consuetudini inopportune, deteriori o inconfessabili) che Bellini e i suoi collaboratori distribuiscono a piene mani in ogni piega dell’opera.


La pisside rovesciata

E' interessante iniziare dall’esame di un oggetto collocato in primo piano, al quale, nonostante la sua singolarità, non è mai stata dedicata attenzione. Ci riferiamo ad un bicchiere metallico simile a quello con cui Giove si disseta sia a quello posto accanto al piede destro di Apollo. Il recipiente, rovesciato negligentemente sul terreno davanti a Mercurio, differisce in realtà dagli altri due per la presenza di una montatura di sostegno con peducci e di un coperchio a cupola con terminazione. Considerata l’inesistenza o la rarità assoluta di boccali sprovvisti di coperchio incernierato, è evidente che siamo di fronte ad un oggetto inventato per l’occasione: una sorta di suppellettile ecclesiastica (sembrerebbe trattarsi di una pisside), la cui riconoscibilità è resa difficile dalla mancanza della croce sul coperchio.

L’incongruenza contestuale della “pisside”, cui fanno da contraltare le due brocche di vetro colme di vino bianco e rosso, suggeriscono trattarsi di un riferimento all’umiliazione del sacramento dell’eucaristia, conseguente sia all’insufficiente fermezza della Chiesa di fronte agli eretici sia, soprattutto, al complessivo degrado morale e politico del pontificato.

Siamo quindi di fronte, sul piano dell’attualità della quale il dipinto è intriso, ad una denuncia durissima e implacabile del vero e proprio “rovesciamento” e tradimento del sacrificio di Cristo messo in atto dai successori indegni di Pietro avvicendatisi o regnanti dalla fine del quattrocento. La condotta dei quali non lascia indifferenti tanto gli oppositori della Chiesa (che di questi comportamenti si appropriano ben presto a fini propagandistici) quanto i cattolici che sul fronte opposto si fanno assertori con convinzione maggiore di un suo autentico primato spirituale.


Le malefatte del papato e in particolare quelle di Alessandro VI ispirano l’idea narrativa principale, ovvero la rappresentazione del papa e della sua curia in una veste spiritualmente eretica e scopertamente immorale.

Papa Alessandro VI

La condotta scellerata della quale il pontefice è accusato (caratterizzata da comportamenti privati moralmente intollerabili, dal disprezzo dei dogmi, dalla sete di denaro e da un’azione politica volta alla costruzione di un potente stato da affidare ai propri figli) offre a Bellini innumerevoli spunti narrativi, alcuni riflessi dei quali non è difficile rintracciare nella vastissima pubblicistica di cui il papa è oggetto, nella quale spiccano non solo le celeberrime “pasquinate”, esposte pubblicamente a Roma e nelle altre città italiane, ma libelli, vignette e disegni dal contenuto infamante.

Commenti alle azioni delittuose o immorali di Rodrigo Borgia (Alessandro VI) sono denunciati sistematicamente anche dai cronisti veneziani, come Domenico Malipiero e, soprattutto, Marin Sanudo, la cui trascrizione puntigliosa e metodica di lettere, documenti e componimenti satirici assicura la divulgazione tempestiva nella città lagunare di ogni notizia che possa compromettere ulteriormente la reputazione del papa.

Tra queste va segnalato il componimento poetico, affisso alle colonne del palazzo pontificio l’8 luglio 1498, con il quale le famiglie Orsini e Colonna sono esortate a sterminare «il mostruoso bue» (il papa), di cui si auspica la caduta all’inferno, «come gran vittima a Giove», mentre il Tevere vendicatore è esortato a sommergere, con le sue onde tumultuose, «i vitelli» (i figli).

Stemma di Alessandro VI

Alla categoria delle rappresentazioni del papa in forma animale appartiene in primo luogo quella asinina, variante satirica dalla predilezione del pontefice per il bue (o il toro), che non solo domina il suo stemma ma costituisce il soggetto di alcuni cicli pittorici e decorativi commissionati dallo stesso Rodrigo Borgia (Alessandro VI), tra i quali quelli in Santa Maria Maggiore, nella fortezza di Civita Castellana e, soprattutto, nella cosiddetta sala dei Sette Santi dell’appartamento Borgia in Vaticano (Il culto del bue Api e La disputa di Caterina d’Alessandria, eseguiti da Pinturicchio tra il 1492 e il 1498), intrisi di riferimenti scoperti ed inequivocabili al mondo egizio, ai culti misterici ed alla religione del Sole, della quale Alessandro VI è assertore e praticante.

All’indomani della devastante inondazione del Tevere verificatasi il 4 dicembre 1495 cominciano a diffondersi, prendendo spunto dalla notizia del ritrovamento di un cadavere mostruoso con testa d’asino e corpo ricoperto di squame, raffigurazioni a stampa di questo essere raccapricciante ed infernale, nelle quali non è difficile scorgere un “ritratto” del papa (Wenzel von Olmütz, Il mostro romano del 1496, Londra, British Museum, 1500 c.). La figura demoniaca, disegnata sullo sfondo del vessillo petriano svettante sulla Mole Adriana, si evolve con pochissime varianti nella più tarda incisione di Lucas Cranach, dedicata apertamente al “papa-asino” (Papstesel zu Rom, 1523).

particolare del Festino

Non è dunque fuori luogo ritenere che l’introduzione dell’asino ovidiano nel dipinto evochi, proprio il papa spagnolo. Non solo l’animale presenta caratteristiche fortemente “umanizzate”, un’ipotesi che potrebbe apparire tutta da dimostrare se non fosse rafforzata in modo decisivo dall’attribuzione a Sileno delle sembianze dell’umanista veneziano Pietro Bembo, segretario di Leone X.

Giovanni Bellini non si astiene neppure dal ritrarre nel Festino la figlia prediletta di Alessandro VI. Nel volto di Gea, vittima di una seduzione lasciva da parte di Nettuno, è stato da tempo riconosciuto un ritratto di Lucrezia Borgia, derivato forse dal profilo della celeberrima medaglia coniata in occasione delle nozze con Alfonso I d’Este. attribuita a Gian Cristoforo Romano (Vienna, Kunsthistorisches Museum).

Il ritratto del Festino, idealizzato lievemente, è pressoché contemporaneo a quello introdotto da Bellini nell’Allegoria sacra, (vedi l'immagine più in basso) dove la moglie di Alfonso I, divenuto nel frattempo duca di Ferrara (1505), è rappresentata come una delle tre virtù teologali.

Ma se in quest’ultimo dipinto la presenza della duchessa di Ferrara corrisponde ad una celebrazione convinta delle sue qualità spirituali e morali, accomunata in questo ad Isabella d’Este e Caterina Cornaro, la sua collocazione nel "Festino", in apparenza sconveniente, si rivela un apprezzamento. Bellini intende fare riferimento sia ai sacrifici che Lucrezia ha affrontato con i vari matrimoni impostigli dal padre, sopportati cristianamente per obbedienza alla ragione di stato, sia alla capacità di allontanare da sé i sospetti di connivenza con i crimini e le dissolutezze dei Borgia attraverso una condotta di governo virtuosa e lungimirante.

Gea / Lucrezia Borgia

Se l’atteggiamento di Gea, che cinge le spalle del proprio seduttore , sembra esprimere acquiescenza e partecipazione, la sua espressione attonita tradisce una tensione contraria ed una forzata accettazione, mentre l’esibizione di un “pomo codogno” (mela cotogna) nella mano destra allude, nella simbologia cristiana, all’unione coniugale, alla rigenerazione spirituale ed alla vita eterna.

Appare quindi chiaro il riferimento al ruolo che la figlia di Alessandro VI, assoggettatasi a strumento delle strategie e delle alleanze del padre, è costretta a svolgere sin dal primo matrimonio con Giovanni Sforza, celebrato per rinsaldare i rapporti del papa con la Francia attraverso un’alleanza con i duchi di Milano (1493). Che l’allusione sia rivolta proprio al ducato sforzesco è suggerito dalle fattezze di Nettuno, le cui carnagione scura e la corta capigliatura crespa, caratteri distintivi di razza negroide (dunque di un “moro”), non possono riferirsi se non a Ludovico Sforza detto il Moro, duca di Milano tra il 1494 e il 1500, il più celebre esponente della famiglia milanese.

Nettuno / Ludovico Sforza
Giulio II, che succede a Rodrigo Borgia nel 1503, non soltanto è condannato negli ambienti veneziani per le scelte di governo che, a partire dal 1506, ne caratterizzano l’azione, ma diventa il bersaglio di svariate diffamazioni sulle debolezze e sulle depravazioni che gli sono attribuite, con riferimenti espliciti all’ubriachezza ed alla sodomia. Anche in questo caso i diari di Sanudo registrano meticolosamente il susseguirsi di notizie che, in forma di composizioni in versi e libelli, affluiscono a Venezia con crescente intensità, il cui contenuto non sfugge evidentemente a Bellini.

Con tali premesse la svolta paganeggiante e classicista, attuata da Leone X all’indomani stesso della sua elezione (11 marzo 1513), si manifesta con un’evidenza tale da indurre un fervente cattolico come Bellini a registrarla ed innestarla sulla trama narrativa del dipinto quale dolorosa ed aggiornata testimonianza dei tempi. Anche sul versante politico le scelte antiveneziane compiute dai due precedenti pontefici trovano continuità, agli occhi di un suddito fedelissimo della Repubblica quale l’artista è, nell’atteggiamento del nuovo papa.

La necessità di attualizzare i contenuti del dipinto, costruito con riferimento ai due precedenti pontificati, si riduce in effetti, con l’avvento di Leone X, all’introduzione di modesti aggiornamenti.

Sul piano della ritrattistica va confermato il riconoscimento convincente di Pietro Bembo nelle sembianze di Sileno. Leone X, che lo aveva conosciuto a Ferrara tra il 1497 e il 1499, lo nomina suo “segretario ai brevi“ nell’immediatezza dello stesso conclave (marzo 1513). L’inserimento del personaggio coincide con l’equivoco scenario in cui è collocato (per di più mentre sembra accudire al proprio “papa-asino”), risultando in una condanna dell’individuo che, non potendo fare affidamento su sufficienti principi morali e senso di appartenenza alla propria patria, piega all’interesse personale la propria spiritualità e la propria cultura, asservendole alla politica dei potenti.

Apollo
satiro Pan
la lira di Nettuno
particolare scena di caccia

Alla poesia pagana, amatissima da Leone X anche nelle sue manifestazioni più deteriori e volgari, allude la raffigurazione di Apollo, il cui capo non è coronato dalla consueta ghirlanda di alloro bensì da una di agrifoglio (Ilex aquifolium), pianta della quale sarebbe stata formata la corona di spine di Cristo.

Alla musica, della quale Giovanni de’ Medici (Leone X) era convinto estimatore ed abile esecutore dilettante, si riferisce il satiro (Pan) con il capo di cinto di edera (Hedera helix), mentre la collocazione oscena già commentata della lira da braccio, nel sottolineare da un lato la predilezione del papa per l’accompagnamento conviviale con canti e musiche eseguite con strumenti a corda, evoca le accuse di eccessi sessuali e, in particolare, di sodomia.

Dettagli del dipinto apparentemente secondari, come la piccola scena di caccia sull’estrema sinistra e il volatile appollaiato sulla destra (un fagiano), alludono alla smodata passione di Leone X per la caccia, di norma vietata agli ecclesiastici.

La curia medicea, in corrispondenza perfetta con quella sorta di orgia pagana perpetua con la quale numerose fonti dell’epoca la identificano, viene dunque descritta, come un burlesco consesso di divinità, una successione instancabile di «splendidi banchetti, esecuzioni musicali e teatrali, audizioni di classici discorsi e poesie, visite di opere d’arte», indifferente allo sfaldamento dell’unità spirituale e della saldezza dogmatica della Chiesa.

Conclusioni

Negli ultimi decenni molti critici illustri si sono adoperati nel tentativo di sintetizzare il senso e la portata di quest’opera tanto complessa e stratificata, assumendo come pacificamente acquisita la sua datazione a ridosso del 1514, contraddetta in realtà dal suo manifesto e diretto “giorgionismo”.

Sul piano iconografico un tema tanto inconsueto per Bellini come il “baccanale” trova, attraverso la presente ipotesi interpretativa, una motivazione culturalmente e storicamente sostenibile, coerente con la solida spiritualità religiosità che permea, con un occhio sempre attentissimo all’attualità ed ai suoi protagonisti, la pressoché contemporanea Allegoria sacra.

Allegoria Sacra, Giovanni Bellini, 1490-1500 circa, Olio su tavola 73 cm ◊ 119 cm, Uffizi - Firenze

Il "Festino" che abbiamo ritenuto intrapreso per una committenza diversa da quella finale, descrive dunque, sotto i velami di una concordanza modesta con due episodi tratti da Ovidio, gli eccessi, le derive politiche ed ereticali e i delitti consumati da Alessandro VI e Giulio II, le cui condotte scuotono ed impressionano le coscienze dei cattolici veneziani, pienamente consapevoli delle loro ripercussioni sulle stesse sorti della Repubblica.

L’opera, nella sua stesura iniziale, è giudicata insoddisfacente da Bellini. Su tale versione, per l’esecuzione della quale appare fondata l’ipotesi di un’ampia collaborazione prestata dal giovane Tiziano, sembra innestarsi con chiarezza l’apporto di Dürer, prestato tra il 1506 e il 1507. A questo stesso periodo può essere fatta risalire la prima modifica “giorgionesca” del paesaggio, nella quale rientra l’inserimento, sulla sinistra, di una collina con edifici, a coprire le alberature “belliniane” insistenti su quel lato.

Le aggiunte conclusive al dipinto, che comprendono l’aggiornamento del paesaggio e alcune modifiche apportate alle figure, riferibili alle gesta del nuovo papa Leone X e della sua corte corrotta, possono essere attribuite, rispettivamente, al giovanissimo Domenico Campagnola ed a Bellini. Tali interventi sono da ritenersi eseguiti nell’imminenza della consegna del dipinto ad Alfonso d’Este, destinatario finale dell’opera, e di questi Tiziano, estraniatosi ormai da tempo dall’entourage belliniano, non sembra poter essere stato partecipe in alcun modo.


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