Verso l'astrazione i colori della pittura del XIX e XX secolo

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Verso l'astrazione - 2
i colori della pittura del XIX e XX secolo

Studio e sperimentazione di nuove frontiere





Esperimenti col colore

Alcuni pittori degli inizi del Novecento sperarono che la scienza, non l'intuizione, li avrebbe aiutati a scoprire i misteri del colore non fedele alla natura.

Nel 1906 il pittore italiano Gaetano Previati pubblicò Princìpi scientifici del Divisionismo, con alcune delle opinioni neo impressioniste a proposito di contrasto e sintesi ottica. Il testo ebbe grande influenza sui pittori futuristi italiani come Giacomo Balla e Umberto Boccioni. La città che sale (1910 ca.), di quest'ultimo, è un'immagine pulsante di vita cromatica, che propone un uso più sistematico del colore di quanto non si trovasse in Seurat. «Voglio il nuovo, l'espressivo, il formidabile», sostenne l'artista, riassumendo implicitamente il Manifesto dei futuristi.


La città che sale, Umberto Boccioni, 1910, olio su tela,

cm. 200x290,5, Museo d'Arte Moderna, New York.
Può essere stata una traduzione del libro di Previati a indurre il francese Robert Delaunay (1885-1941) a dedicarsi al Divisionismo. Egli si sforzava di ottenere un effetto luminoso simile a quello del vetro colorato, che studiò nelle chiese francesi tra il 1907 e il 1912: una serie di dipinti eseguiti tra il 1911 e il 1913 fu intitolata Finestre.
«Il colore da solo» affermava «è sia forma che contenuto», ma era in realtà la luce colorata che cercava di emulare, tentando inizialmente di suggerire la trasparenza col ricorso alla lucentezza che il Divisionismo sembrava promettere.

Delaunay abbandonò in seguito i puntini a favore di campi di colore ispirati da Cézanne e dai disegni geometrici dei cubisti.

Les fenêtres simultanées, Robert Delaunay, 1912,
olio su tela, 92 x 86 cm.

Orfismo

Splendenti di colori vibranti, completamente saturi, questi quadri, come Dischi solari (1914), sono stati definiti «frammenti d'arcobaleno», anche se sarebbe meglio considerarli mutazioni della ruota di colori newtoniana. Il poeta e critico Guillaume Apollinaire battezzò questo stile: Orfismo.

Dischi solari (omaggio a Blériot), Robert Delaunay, 1914, Kunstmuseum Basilea.

1) Questo quadro è un omaggio all'inventiva di Louis Bleriot, celebrandolo in contrapposione ai fratelli Wright, effettivi inventori dell'aeroplano.
2) L'immagine è caratterizzata da riferimenti patriottici: la torre Eiffel si staglia netta sulla destra, mentre bianco, rosso e blu, i colori della bandiera francese, dominano insieme ai loro complementari: nero, verde e giallo arancio.
3) Ruotando sul proprio asse l'elica richiama il movimento rotatorio dell'intera composizione: dipinta in primo piano ha grande valore simbolico.
4) Gli archi concentrici di colore puro non hanno solo funzione ornamentale: Delaunay li chiama "dischi solari", in quanto riproducono ed amplificano la luce solare.


L’Orfismo è stato liquidato da alcuni come niente più di un Fauvismo astratto. Del resto agli inizi della carriera Delaunay aveva attraversato un periodo fauvista, ma sembra che cercasse una sintassi cromatica, mentre i fauve mostravano scarso interesse per le formule. Egli asseriva di avere poca pazienza coi principi scientifici: «Vado pazzo per le forme dei colori ma non ne cerco una spiegazione scolastica ... Nessuna delle scienze finite ha qualcosa a che fare con la mia tecnica di mirare alla luce. La mia unica scienza è scegliere tra le impressioni che la luce dell'universo offre alla mia consapevolezza artistica, che cerco di raggruppare insieme dando loro un ordine ... ».

Tuttavia Delaunay studiò Chévreul e forse conosceva bene la teoria cromatica di Rood (cui si era ispirato Previati). Fece uso dei complementari per sviluppare le proprie idee di «movimento del colore».


Forme circolari, Robert Delaunay, 1930.
Con un ragionamento apparentemente paradossale, affermò che i complementari affiancati producono movimenti "lenti", mentre i colori contigui sulla ruota dei colori, come l'arancio e il giallo, o l'azzurro e il verde, producono movimenti "veloci". In base a queste nozioni piuttosto vaghe, Delaunay insisteva nel dire che i suoi lavori non erano veramente astratti, ma basati su regole naturali.

Le nuove correnti americane

Negli Stati Uniti, l'Orfismo promosse il movimento noto come Sincronismo, i cui fautori principali furono Morgan Russell e Stanton MacDonald Wright.

I piani intersecantisi dei sincronisti erano, semmai, perfino più brillanti che non quelli di Delaunay, mentre nell'«estetica della purezza» inseguita dal francese e dalla moglie russa Sonia, anch'essa abile pittrice e poetessa, si possono scorgere gli inizi del Minimalismo che in America doveva trasformarsi nella corrente pittorica Color-Field. (Nell'immagine a fianco un dipinto di Mark Rothko, uno dei principali esponenti di questa corrente).

Il punto debole di Delaunay era però la genericità. Abbracciando l'intero spettro, non riuscendo a compiere la scelta essenziale per tutta la grande arte, correva il rischio di catalogare i colori dell'arcobaleno invece di costruirli in opere convincenti.
Un pericolo causato dall'infatuazione acritica per i vividi pigmenti moderni.

Orange and Yellow, Mark Rothko, 1956.



La scuola senza teoria

Nessuno può negare che Paul Klee (1879-1940) fosse un colorista superbo e fantasioso. Jean-Paul Sartre si spinse oltre: «Klee è un angelo che ricrea i miracoli di questo mondo».
Non è facile ridurre una composizione di Klee a un qualsiasi principio della teoria del colore.

È un mago dei colori, che un momento lavora con luminose sfumature pastello (Autostrade e scorciatoie, 1929, immagine a fianco), in un altro con rossi lucenti sottilmente modulati (Paesaggio al tramonto, 1923, per questo dipinto e i successivi vedi le immagini qui in basso), poi con primari brillanti su uno sfondo onirico nero (Paesaggio e uccelli gialli, 1923; Principe Nero, 1927).

Bambino con zia (1937) ha tutte le sfumature dell'autunno; i rosa, gli arancio, i verdi e gli azzurri di Facciata di vetro (1940) brillano come se fossero davvero illuminati in controluce.

La luce e molto altro ancora (1931) annuncia nel titolo il vero soggetto: la luce, trattata in modo superficialmente divisionista, ma altrimenti senza debito alcuno verso i rigidi codici del Neoimpressionismo.

Nulla esprime la vera e propria esuberanza instillata dal colore meglio dei ricordi di Klee sulle fantastiche visioni cromatiche, trovate nella cultura araba durante un viaggio in Tunisia nel 1914, che gli ispirarono una gioiosa rivelazione:

«Il colore si è impadronito di me; non devo più dargli la caccia. So che mi tiene in pugno per sempre. Ecco il significato di questo momento benedetto. Il colore e io siamo una cosa sola».
Autostrade e scorciatoie, Paul Klee, 1929, olio su tela,
83 x 67 cm, Ludwig Museum (Colonia).
Il quadro è realizzato a linee incrociate che simulano la planimetria di una città (da qui il titolo). L'effetto complessivo del dipinto propone una riflessione sulla realtà metropolitana che, già negli anni 30, diventava paesaggio artificiale, escludendo qualsiasi varietà morfologica. Gli ampi quadrati,più o meno regolari e a scacchiera, propongono una città dove l'uomo modifica pesantemente il paesaggio e ricorda i campi coltivati dove pure è l'uomo a definire gli spazi e le forme.
Paesaggio al tramonto, 1923. Paesaggio e uccelli gialli, 1923. Facciata di vetro, 1940.
Bambino con zia, 1937. Principe Nero, 1927. Pallone rosso, 1922.


Bauhaus

Negli anni venti, quando Klee e Kandinskij erano tra gli insegnanti (Meister), la scuola tedesca di arte, architettura e design del Bauhaus di Weimar (immagine a destra) poneva grande enfasi sul colore. Fondato nel 1919, il Bauhaus si proponeva di incoraggiare sia la creatività di artisti e designer sia di conciliarne le abilità con le richieste delle industrie per le quali avrebbero lavorato. Secondo alcuni, la scuola rappresenta oggi tutto ciò che vi è di funzionale e senz'anima nel design moderno, con le sue forme geometriche e il rifiuto dell'ornamentazione. Per altri, è il simbolo di un'avanguardia, uno dei fulcri del Modernismo. Per i nazisti, che la chiusero nel 1933, era soltanto un covo di artisti "degenerati".

Il Bauhaus sorse da una fusione tra l'Accademia d'Arte e la Scuola di Arti Applicate di Weimar. Il primo direttore fu l'architetto e designer Walter Gropius, il cui sogno era sensibilizzare le industrie manifatturiere all'importanza dell'arte. In passato, l'artigiano che produceva oggetti utili era sia un artista sia un tecnico, addestrato a costruire articoli che fossero gradevoli sul piano estetico e al tempo stesso funzionali. Con l'affermarsi dell'industrializzazione, questo anello era andato perduto e la produzione di massa aveva dato origine a merci prive di qualsiasi valore artistico. «L'artista» sosteneva Gropius «possiede l'abilità di infondere anima nei prodotti inanimati della macchina».
La mistica del colore

Sostenuto da questa convinzione, Gropius si diede a reclutare rappresentanti abili e fantasiosi sia di arte pura sia di arte applicata, perché insegnassero nei laboratori del Bauhaus e promuovessero una nuova categoria di artigiani creativi. Klee entrò a farne parte nel 1921; Kandinskij lo seguì l'anno successivo. Con questi due luminari tra il personale, la scuola non ebbe difficoltà ad attirare studenti, ma scoprì che molti volevano diventare pittori moderni e avevano scarso interesse a una formazione nei mestieri pratici.

Questo fu solo uno dei problemi di Gropius: nel personale docente dei primi anni vi era Johannes ltten, insegnante di pittura e allievo di Adolf Holzel, pittore astratto e accademico dell'arte, che condusse ricerche sulle relazioni tra colore e suono. ltten ereditò dal maestro questa passione per il colore, nonché una propensione verso metodi d'insegnamento non certo convenzionali.


Dynamische Kreisrhythmen, Adolf Hölzel, 1930
pastello, 50 x 65 cm.

Johannes Itten
ltten era un mistico, seguace della setta Mazdaznàn, ispirata all'antico zoroastrismo: teneva la testa rasata, indossava abiti sacerdotali e incoraggiava gli studenti a fare altrettanto. Il suo pensiero si ispirava agli eccessi sentimentali dei romantici tedeschi del XIX secolo e dei loro eredi, i pittori espressionisti del gruppo chiamato Die Brucke.

Aveva poco tempo per i metodi formali, ma considerava invece l'esperienza e la "scoperta di sé" come le materie prime della creatività artistica. Ai suoi studenti insegnava tecniche di respirazione e concentrazione, li incoraggiava a identificarsi con il loro argomento: prima di tracciare cerchi dovevano descrivere cerchi roteando le braccia; per analizzare il dipinto di Griinewald raffigurante la crocifissione, dovevano piangere come la Maddalena.

Tutto questo faceva di ltten un maestro carismatico, controverso e problematico. Secondo uno dei suoi studenti, Paul Citroen: «C'era qualcosa di demoniaco in Itten. Come maestro era o ardentemente ammirato o altrettanto ardentemente detestato dai suoi avversari, che erano numerosi. In ogni caso, era impossibile ignorarlo».
Die Begegnung, Johannes Itten, 1916.




Se ne ricava la sensazione che nei primi anni venti il Bauhaus operasse in condizioni di anarchia a malapena controllata, nonostante gli sforzi di Gropius; molto probabilmente personalità vivaci come Klee e Kandinskij si trovavano a loro agio in questo ambiente, che però rendeva quasi impossibile stabilire fondamenta teoretiche coerenti. Ciò è tanto più evidente nell'atteggiamento del Bauhaus verso il colore.

Dalla Scuola di Arti Applicate di Weimar il Bauhaus aveva ereditato una tradizione di sperimentazione razionale con il colore ispirata dal Neoimpressionismo. Itten stesso aspirava a stabilire una "grammatica del colore", senza però avere alcuna idea sul modo di realizzarla. Kandinskij era responsabile della maggior parte degli insegnamenti relativi al colore, ed era uso del Bauhaus che questo venisse studiato da un punto di vista fisico, chimico e anche psicologico; proprio sulla base di questa caratteristica particolare si possono leggere i tentativi di Kandinskij di condurre esperimenti "scientifici" su una psicologia universale dei colori, che però servirono solo a indebolire le sue idee piuttosto dogmatiche sul linguaggio emozionale del colore.

Al di là di ogni teoria

In realtà sembra chiaro che né Klee Kandinskijltten avessero una conoscenza profonda delle teorie scientifiche contemporanee sul colore.

Le lezioni di Klee facevano riferimento alle congetture goethiane e all'uso dei colori complementari da parte di pittori come Otto Runge e Eugène Delacroix; egli tuttavia riteneva che queste teorie avessero un valore limitato quando si trattava di metterle in pratica in pittura, non ultimo perché i "colori" degli scienziati non erano gli stessi dei pigmenti degli artisti: «Naturalmente possiamo usarla per un po', ma non sentiamo una vera necessità di una teoria dei colori. Tutte le infinite miscele possibili non produrranno mai un verde Schweinfurt [verde Veronese], un rosso Saturno, un violetto cobalto».

Non esiste alcuna prova reale che al Bauhaus si possedesse qualche conoscenza delle basi chimiche del colore. Per esempio, il distacco di ltten dagli aspetti materiali del colore lo portava a perpetuare la nozione che l'azzurro della veste della Vergine nell'arte medievale avesse in primo luogo un significato simbolico; il suo Elementi di colore è un testo molto interessante, ma non contiene niente di significativo sui pigmenti, la materia stessa del colore.


Flora on the Sand, Paul Klee, 1927.

Il colore mi possiede.
Non ho bisogno di tentare di afferrarlo.
Mi possiede per sempre, lo sento.
Questo è il senso dell’ora f e l i c e
io e il colore siamo
tutt’uno.
Sono pittore…

Paul Klee.

Nulla di tutto ciò costituisce un ostacolo all'essere un pittore veramente grande, o un colorista fantasioso, ma ci si può chiedere che cosa ne capissero gli studenti. Attorno al Bauhaus potevano ruotare frammenti vaganti di ogni genere di teoria cromatica, alcuni addirittura in aperta contraddizione tra loro; non c'è da stupirsi che Josef Albers, un allievo del Bauhaus in seguito divenuto urto degli insegnanti, cercasse rifugio in un approccio puramente empirico: definiva il colore «il mezzo più relativo dell'arte», soggetto a mutare a seconda del contesto. Dopo la chiusura del Bauhaus, Albers emigrò negli Stati Uniti, dove insegnò pittura al Black Mountain College nel North Carolina. Diede inizio alla serie di quadri intitolata Tributo al quadrato negli anni cinquanta, quando ormai i suoi quadrati sovrapposti di colore piatto erano diventati l'emblema del Minimalismo americano: queste immagini, a metà strada tra arte e sperimentazione, furono alla base del suo importante libro Interaction of color (1963), in cui suggeriva, riecheggiando Kandinskij, che alcune combinazioni di colori primari, secondari e terziari hanno un particolare significato emotivo.


Tributo al quadrato, Josef Albers, 1965, 61x 61 cm,
Detroit Institute of Arts.

Non c'è troppo da meravigliarsi, data la sua tendenza iconoclasta, che Itten non fosse destinato a durare a lungo al Bauhaus. Il suo fondamentale conflitto con le opinioni di Gropius scaturiva dall'idea del compromesso necessario col mondo del commercio: era convinto che la vera creatività deve provenire dalla conoscenza di sé affrancata dalle rozze richieste pratiche dell'industria, e strutturava di conseguenza i suoi corsi. Pretendeva che Gropius si decidesse per l'uno o per l'altro atteggiamento: per l'arte pura o per la pura pragmaticità; ma questi ribadì: «Cerco l'unità nella fusione, non nella separazione di questi modi di vita», e nel 1922 espresse la preoccupazione che il Bauhaus potesse diventare un rifugio per eccentrici se avesse perduto il contatto col mondo esterno del lavoro e con i suoi metodi.

Itten colse l'allusione, e se ne andò in disgrazia con l'intento dichiarato di «restare aggrappato alla [sua] isola romantica».

È emblematico che nel 1923 Gropius proponesse di sostituirlo con un insegnante di chimica, allo scopo di promuovere un ritorno allo studio del colore in quanto materiale (proprio in quell'anno il manifesto del Bauhaus lo classificava esplicitamente come tale, assieme a legno, metallo, vetro e cosi via).



"Montagna blu", Wassily Kandinsky, 1908–09, olio su tela,
106x96.6 cm. Solomon Guggenheim Museum, New York.
La scuola riaprì il laboratorio di tecniche di tintura che aveva prima fatto parte della Scuola di Arti Applicate di Weimar. Dopo il trasferimento a Dessau, nel 1925, il Bauhaus riaffermò la propria missione come luogo di formazione pratica; Klee e Kandinskij continuarono a insegnare pittura, ma più come artisti che apportassero all'istituzione un senso dell' estetica, che non come insegnanti celebri di una nuova stirpe di modernisti.
I Meister (maestri) del Bauhaus: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl e Oskar Schlemmer.


Il grande rifiuto

Nel Bauhaus dei primi anni venti, l'apparente rifiuto degli aspetti materiali del colore può essere stato originato non soltanto dalle tendenze mistiche del suo Meister, ma da fattori più concreti. Il maestro di Itten, Holzel, era un dichiarato oppositore della teoria dei colori del chimico tedesco Friedrich Wilhelm Ostwald (1835-1932).
Nel 1909 questi aveva ricevuto il Premio Nobel per il suo lavoro nella chimica fisica, disciplina che era stata praticamente inventata da lui stesso e da pochi altri. Pittore dilettante, abituato fin dall'infanzia a prepararsi i pigmenti, Ostwald sviluppò un profondo interesse per il colore in tutti i suoi aspetti.
Tra coloro che hanno ricevuto il Nobel, pochi hanno dimostrato presunzione e arroganza tanto pertinaci nella diffusione delle proprie teorie. La ferma persuasione che nell'arte esistessero principi coloristici assoluti (i suoi), la cui violazione portava a opere "sbagliate" e che andavano corrette, l'avrà difficilmente reso popolare tra coloro che possedevano un temperamento più istintivo. Inoltre la convinzione socialista che l'arte dovrebbe essere al servizio del popolo e non dell'individuo, gli creò altri nemici. Max Doerner parlava senza dubbio a nome di molti quando disse: «Ai pittori sembrava abbastanza divertente che il professor Ostwald, analizzando Tiziano, annunciasse che l'azzurro di un mantello fosse di due toni troppo alto o troppo profondo! Era semplicemente l'azzurro tipico di Tiziano».

Al Bauhaus, l'ostilità di Itten alle teorie di Ostwald era condivisa con pari vigore da Klee: benché da giovane, nel 1904, fosse stato uno dei pochi artisti a esprimere entusiasmo per il suo manuale Malerbriefe (Lettere a un pittore), definendolo «una eccellente trattazione scientifica di tutte le materie tecniche», in seguito le sue opinioni divennero feroci: «Quello che molti artisti hanno in comune, un'avversione per il colore come scienza, mi diventò comprensibile quando, poco tempo fa, lessi la teoria dei colori di Ostwald. Mi concessi un po' di tempo, per vedere se riuscivo a trarne qualcosa di valido, ma riuscii invece a ricavarne qualche pensiero interessante ... Gli scienziati spesso trovano puerile l'arte, ma in questo caso la posizione è invertita ... Sostenere [come faceva Ostwald] che la possibilità di creare armonia usando un tono di eguale valore dovrebbe diventare una regola generale significa rinunciare alla ricchezza dell'anima. Grazie tante, no.»


Testa di uomo (che diiventa vecchio), Paul Klee



"L’arte trascende l’oggetto, quello reale
come quello immaginario. Essa fa con le cose
un gioco ignaro. Come un bambino imita noi
nel gioco, così noi nel gioco imitiamo le forze
che crearono e creano il mondo".
Paul Klee

Ma Kandinskij era volubile, e nel 1925 cominciò a sostenere le idee di Ostwald, mentre anche Gropius e i designer più portati alla tecnologia le considerarono con simpatia.

Un aspetto, apparentemente strano per uno scienziato, della teoria di Ostwald, fu che collocava il verde tra i primari, assieme al rosso, al giallo e all'azzurro. La ruota di colori (immagine a destra) che appare nel suo libro Il sillabario dei colori (1916) concede al verde non meno di nove delle ventiquattro suddivisioni; egli non discuteva il concetto di verde come miscela "secondaria" di azzurro e di giallo, ma considerava piuttosto il verde come percettivamente autonomo, un riconoscimento della dimensione psicologica del colore che deve molto a Goethe. Lo schema di Ostwald era tratto dalle teorie dello psicologo viennese Ewald Hering, il quale ipotizzava tre serie di "colori antagonisti" che hanno una forte affinità con i dualismi della teoria goethiana: bianco e nero, rosso e verde, giallo e azzurro.
Il dato più rilevante della teoria dei colori di Ostwald, tuttavia, riguardava il ruolo assegnato alla componente grigia dei colori: introdusse la dimensione del valore (o brillanza) della gamma grigia nello spazio colorato. La sfera cromatica di Otto Runge aveva cercato di estendere la ruota di colori unidimensionale progredendo dal nero a un polo fino al bianco al polo opposto, ma non aveva trovato una collocazione per il grigio in quanto tale. Lo spazio colorato tridimensionale di Albert Munsell andava oltre, e Ostwald ne fu molto influenzato quando i due si incontrarono ad Harvard nel 1905. Ostwald desiderava tradurre questo spazio astratto in una serie di principi che potessero essere di guida per l'artista, permettendogli così di ottenere una composizione cromatica armoniosa.



Lo spazio colorato tridimensionale di Albert Munsell, 1943.
Innanzitutto stabilì una scala di tonalità percettive grigie che variavano in modo graduale e uniforme. Secondo Ostwald, queste gradazioni obbedivano a una relazione matematica tra le percentuali progressive di bianco e di nero; applicò poi questa gamma di grigi a ciascuna delle tinte della sua ruota di colori divisa in ventiquattro parti e sostenne che l'armonia cromatica scaturiva dall'uso di colori i cui valori - le loro componenti grigie - erano equilibrati. Questa era l'idea centrale esposta nel sillabario dei colori, condannata da Klee in modo tanto drastico. La conclusione per i pittori era una raccomandazione a temperare ed armonizzare i colori col bianco.

Fin qui sarebbe stato un contributo abbastanza notevole alla teoria dei colori, ma Ostwald lo trasformò in una crociata. La sua competenza chimica gli consentiva di tradurre con abilità insolita la teoria in termini riguardanti i pigmenti da cui ottenere i colori, e il suo ruolo di consulente dell'industria tedesca delle vernici gli permise di applicarla ai prodotti commerciali. Nel 1914 organizzò una mostra di vernici e coloranti industriali per conto della Deutsche Werkbund, l'associazione tedesca per l'arte e il design, e nel 1919 inaugurò a Stoccarda una serie di conferenze tecniche sul colore, la cui tradizione continua ancor oggi.

I suoi figli lo descrissero, già anziano, occupato a lavorare nel suo laboratorio con la barba incolta cosi piena di particelle di pigmenti che brillava di tutti i colori dell'arcobaleno.



"Composizione X",Wassily Kandinsky, 1939, olio su tela, 130 x 195 cm., Kunstsammlung. Nordrhein-Westfalen. Dusseldorf
Wilhelm Ostwald
Negli anni venti, il vigore con cui propagandò le sue idee fece sì che prevalessero fra gli artisti europei del tempo, sia come base concreta per la loro attività, sia come oggetto di sprezzo.

Diventò una figura carismatica tra i pittori olandesi del De Stijl, come Theo Van Doesburg, Jacobus Johannes Oud e Piet Mondrian, ma sembra che quest'ultimo, molto attento alla questione dei colori primari, abbia lottato per capire che cosa la teoria di Ostwald richiedesse per poter usare il colore in modo corretto: bisognava includere il verde oppure no?

Forse c'è qualche cosa da imparare dall'immagine di Mondrian che si arrovella sul modo in cui riempire le sue griglie secondo principi teorici mal compresi, mentre Klee incendia le proprie con libera intuizione.
Counter Composition V,Theo Van Doesburg, 1924.

Bibliografia

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Sitografia

* Lezioni sul Colore nel Design - di Nick Spencer
* La teoria del Colore
* La teoria del Colore nell'Arte e nel Design
* Evoluzione del Colore nella pittura
* I colori della pittura nel Medioevo
* Ombre e oscurità - I colori del post Rinascimento
* I colori degli Impressionisti