Verso l'astrazione i colori della pittura del XIX e XX secolo - Matisse e i Fauve

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Verso l'astrazione - 1
i colori della pittura del XIX e XX secolo

Matisse i Fauve aprono le nuove strade dell'Arte




Il cammino verso l’astrazione

George Field fabbricante di colori, a metà dell'Ottocento, osservò che i maestri del passato erano stati costretti a «cercare un'armonia molto più limitata di quella della natura» perché i pigmenti di cui disponevano all'epoca non erano abbastanza brillanti.

Hermann von Helmholtz era dello stesso parere: «La rappresentazione che il pittore deve dare della luce e dei colori dell' oggetto ... non può fornirne una copia esatta in tutti i dettagli. In molti casi la scala di brillanza alterata che l'artista deve usare gli è di ostacolo»

Affermazioni che confermano il pensiero di molti pittori del Medioevo i quali si lamentavano di quanto la loro tavolozza fosse inadeguata per cogliere in pieno la gloria del Creato.

Anche Cézanne, nonostante la sua moderna gamma di colori, denunciava questo limite: «Non riesco a raggiungere l'intensità che si dispiega davanti ai miei sensi.
Non ho a disposizione la magnificenza e la ricchezza di colori che anima la Natura».

Van Gogh, invece, sembrava aver accettato questi limiti: «È meglio che un pittore cominci dai colori della propria tavolozza, che da quelli della Natura».

Ma già da quando William Turner cominciò a usare i nuovi pigmenti brillanti, in pittura andò affermandosi l'opinione che il compito del pittore non fosse più quello di rappresentare fedelmente la natura.

Il cammino verso l'astrazione si poteva già scorgere nella liberazione dal colore naturalistico, anticipata da Van Gogh, Cézanne ed Henri Matisse. «La verità» dichiarò quest’ultimo «era che ci tenevamo lontani il più possibile dai colori imitativi».
Il risultato fu un'esplosione di tinte unite e di forti colori primari.

«Uso i colori più semplici» affermava Matisse «non li trasformo io, ci pensano i loro rapporti.»
Gli interni rossi del Dessert (1908) e L'atelier rosso (1911) sono quasi opprimenti nella loro assoluta bidimensionalità, che nega l'illusione del volume pittorico.

Il critico John Russel a proposito dell'Atelier rosso scrisse: «È un momento cruciale nella storia della pittura: il colore è al vertice e ne trae il massimo vantaggio».



L'Atelier Rosso, Henry Matisse, 1911, olio su tela, 162 x 130 cm., The Museum of Modern Art, New York.
In questo quadro è difficile distinguere lo spazio prospettico, i confini tra gli oggetti sembrano dissolversi. Solo una linea bianca e le cornici permettono di raffigurare lo spazio in propspettiva.
Con quello che è chiamato un trattamento negativo della linea (arancione su sfondo rosso, non nero), il quadro diventa bidimensionale e rimuove la profondità.



Il dessert (armonia in rosso, la stanza rossa), Henri Matisse, 1908, cm. 180.5x221, olio su tela, Museo dell’Hermitage, San Pietroburgo.


Una nuova corrente: il movimento Fauve

Nel XX secolo l’uso del colore deve essere messo in relazione a Matisse, così come l'uso della forma è in relazione a Cézanne.
Picasso affermò: «Se tutti i grandi coloristi di questo secolo avessero potuto comporre una bandiera che contenesse i colori preferiti da ciascuno, il risultato sarebbe stato un Matisse».
Colori che rappresentano la gioia e il piacere puri, allietati dalle nuove tinte cobalto, cromo e cadmio della chimica del XIX secolo.

Nel 1897 Matisse sostituì la sua precedente tavolozza spenta con una che danzava con gli azzurri, i verdi e i rossi brillanti dei pigmenti inventati da poco: una tavolozza molto simile a quella degli Impressionisti, benché egli non escludesse le terre, quali l'ocra gialla e il Siena. Usò il violetto cobalto, che appare solo di rado nell'Impressionismo, e adottò i nuovi rossi cadmio in sfumature chiare e purpuree.
Rosso Cadmio

Il rosso cadmio era stato la prima importante innovazione nei pigmenti rossi dopo l'introduzione della lacca carminio ottenuta dalla cocciniglia risalente al XVI secolo.

Rosso Marte

Il rosso Marte (ossido sintetico di ferro) era un perfezionamento dell'ocra rossa dell'antichità; la fabbricazione della lacca rossa fu migliorata agli inizi del XIX secolo, ma non portò colori nuovi; i rossi all'anilina non si affermarono mai per dipingere, e l'alizarina sintetica era la stessa che gli Egizi estraevano dalla radice di robbia.
Ad eccezione del rosso, tutti gli altri colori primari e secondari nel XIX secolo erano comparsi sulla scena sotto nuove spoglie.

Giallo Cadmio

Il rosso cadmio è fondamentalmente giallo cadmio (solfuro di cadmio) con un'aggiunta di selenio. Il selenio (chiamato in omaggio alla Luna) fu scoperto nel 1817.



La cameriera (the maid), Henry Matisse, 1896, olio su tela,

cm. 90x74, Collezione privata.



Il muro rosa, Henry Matisse, 1898, olio su tela, collezione privata.

Due quadri che evidenziano il cambiamento dei colori sulla tavolozza di Matisse: in alto un lavoro del 1896, con toni smorzati, in basso un dipinto del 1898 dove si iniziano a vedere i toni accesi .
Il rosso cadmio non fu in commercio fino al 1910. Nel 1919 l'industria chimica Bayer escogitò un mezzo affidabile ed economico per produrlo: modificando la quantità di selenio, il colore può essere regolato da arancio a rosso cupo.

Matisse fu conquistato da questo nuovo rosso intenso, che aveva una grande stabilità. Riferisce che tentò, senza successo, di convincere Renoir ad adottare un rosso cadmio invece del tradizionale vermiglione 
Il colore è la struttura

Matisse, come Cézanne, riteneva che fosse il rapporto tra i colori di un dipinto, non le forme, a dargli una struttura: «La composizione è l'arte di sistemare in maniera decorativa i vari elementi a disposizione del pittore per esprimere i suoi sentimenti ... Lo scopo principale del colore dovrebbe essere quello di servire l'espressione il meglio possibile».

Questa espressività, pensava, non si poteva progettare in base a teorie sull'uso del colore, ma doveva provenire dalla sensibilità dell'artista: «La mia scelta di colori non poggia su una teoria scientifica; si basa sull'osservazione, sul sentimento, sulla natura stessa di ogni esperienza ... Cerco semplicemente di trovare un colore che si addica alle mie sensazioni».
Tuttavia quando i coloristi istintivi parlano del proprio uso del colore, raramente sono coerenti.
Matisse confessò di essere «per una buona metà scienziato» e fra i colleghi godeva della reputazione di pittore ligio alla teoria. Sicuramente derivò da Ogden Rood la nozione che rosso, verde e azzurro possono da soli «creare l'equivalente dello spettro» il che può realizzarsi nelle sintesi additive studiate da Rood, ma non nei pigmenti.

Qui, tuttavia, può trovarsi il seme di La danza (in basso le due versioni) e La musica (a lato), entrambi del 1910, in cui questi colori appaiono in contrapposizioni uniformi, ognuno assegnato a un elemento in maniera quasi aristotelica: cielo azzurro, terra verde, carne rossa.


La musica, Henry Matisse, 1910, Museo dell'Hermitage,
San Pietroburgo.
La danza (prima versione), 1909, New York, Museum of Modern Art. La danza, 1909-10, Museo dell'Hermitage, San Pietroburgo.

Alla fine del secolo, quando l'Impressionismo minacciava di creare un nuovo establishment, il Neoimpressionismo era moribondo e Van Gogh morto, vi era ampio spazio per una nuova avanguardia. Apparve dapprima nel movimento noto come Fauvismo, con Matisse come faro.

Il pittore fauve olandese Kees Van Dongen disse del gruppo: «Si può parlare di scuola impressionista perché essa si ispirava a sicuri princìpi. Per noi non esisteva nulla del genere; pensavamo semplicemente che i colori impressionisti fossero un po' monotoni».

Se si paragonano le ninfee di Monet a un Courbet, è difficile ritenere fondata questa accusa; se si confrontano con The Pool of London (1906) di André Derain, tutto diventa chiaro: qui il colore va a tutto spiano e parla in modo cosi eloquente della centralità dei pigmenti brillanti come se fossero stati semplicemente strizzati dai tubetti in sequenza (e in verità lo erano).  



The Pool of London, André Derain,1906, cm. 79x113,
Tate Gallery Londra.

Un dipinto della serie "Le ninfee" di Claude Monet "The Roe Deer's Shelter in Winter," ("Remise De Chevreulis en hiver"), Gustave Courbet , 1866c., olio su tela.
Musée des Beaux-Arts, Lione, Francia.

L'eredità Impressionista

Come ogni altro movimento di primaria importanza nel XX secolo, il Fauvismo era un discendente diretto dell'Impressionismo.

Nell'atelier parigino di Gustave Moreau, Matisse aveva ricevuto una formazione classica, ma di larghe vedute, nell'ultimo decennio dell'Ottocento, subendo però nel 1896 il fascino dell'Impressionismo. Il giovane pittore ebbe la fortuna di essere riconosciuto dal più generoso e intuitivo degli Impressionisti, Camille Pissarro, che incoraggiò anche Gauguin e Cézanne e patrocinò il genio di Van Gogh.
L’entusiasmo di Matisse lo portò verso un'altra direzione. Nelle opere di Cézanne non trovò solo una resurrezione dell'idea - sepolta fin dai tempi degli antichi maestri veneti - del colore come mezzo costruttivo, ma anche l'accento posto sull'importanza dell'armonia e dell'equilibrio dei toni, a cui alcuni altri fauve prestavano scarsa attenzione.

Da Gauguin, intanto, Matisse imparò a conoscere l'impatto e la forza emotiva dell'arte primitiva e anche ad apprezzare l'uso del colore piatto invece che modellato.

Come Van Gogh e Gauguin, venne fortemente influenzato dalle stampe giapponesi in voga in Francia verso la fine del XIX secolo.

Egli riconobbe gli influssi subiti: «Dire che il colore è divenuto ancora una volta espressivo è riassumerne la storia ... Da Delacroix a Van Gogh e specialmente a Gauguin, attraverso gli Impressionisti, che sgombrarono la via, e Cézanne, che diede l'impulso finale e introdusse i volumi colorati, possiamo seguire questa riabilitazione della funzione del colore, questa restaurazione del suo potere emotivo».

Ma mentre per Gauguin il colore aveva sottintesi mistici e simbolici, per Matisse era semplicemente la sostanza con cui si compongono i quadri.


Papà Tanguy, Vincent Van Gogh, 1887-8, cm. 92x75, museo Rodin Parigi. Questo dipinto raffigura il mercante di colori Julien Francois Tanguy (che riforniva buona parte dei pittori di quel periodo) davanti ad alcune stampe giapponesi.

In molti dei suoi dipinti bandisce dalla tela la profondità, costruendo una copertura bidimensionale di spazi colorati, quasi come un arazzo. «Ciò che impedisce a Gauguin di essere assimilato ai fauve» affermò «è il mancato uso del colore per costruire lo spazio e l'uso che ne fa come mezzo d'espressione emotiva».

André Derain (1880-1954) conobbe Matisse nel 1899 e nel 1901 gli presentò Maurice de Vlaminck (1876-1959) a una mostra retrospettiva di Van Gogh tenuta a Parigi.
I tre formarono il nucleo del gruppo un po' informe dei fauve e la mostra di Van Gogh fu il catalizzatore che accese la miccia dei loro colori incendiari.
Vlaminck esclamò che amava l'olandese più del proprio padre e Matisse lo ricorda da questa occasione come «un giovane gigante che esprimeva il suo entusiasmo in toni dittatoriali e dichiarava che si deve dipingere con cobalto puro, vermiglione puro e verde Veronese puro».



Restaurant à Marly-le-Roi - Maurice de Vlaminck, 1905 c.
Musée d'Orsay, Parigi.

Derain parlò in questi termini della sua frequentazione di Vlaminck a quell' epoca nel sobborgo parigino di Chatou: «Eravamo sempre ebbri di colore, di parole che descrivono il colore e del sole che dà vita al colore».

La tavolozza di Derain era persino più ampia di quella di Matisse, mancante solo di un primario o secondario: ha tutti gli altri colori cadmio, col cromato di bario (giallo limone) e il giallo Marte.

L’impetuoso ed egocentrico Vlaminck usò i colori moderni senza mescolarli, producendo opere squillanti e stridenti, come Paesaggio con alberi rossi (1906), che abbagliavano, ma alla fine lo resero incapace di sviluppare uno stile personale (nel 1910 non faceva altro se non imitare Cézanne).

Paesaggio con alberi rossi, Maurice De Vlaminck, 1906,
Parigi - Museo Nazionale d'Arte Moderna.
"
Con i miei cobalti e i miei vermigli volevo dare alle fiamme
l’École des Beaux-Arts". Maurice de Vlaminck

Si dice che Raoul Dufy (1877-1953), anch'egli appartenente al gruppo, rifuggisse da tutti i marroni e utilizzasse l'intera gamma dei colori di Marte (dal giallo al violetto), nonché il nuovo azzurro ceruleo. Si può sostenere che il Fauvismo, e non l'Impressionismo, rappresenti il frutto più glorioso dei progressi ottocenteschi della tecnologia del colore: la sua definitiva emancipazione dalla tradizione.

Il Fauvismo balzò all'attenzione del pubblico nel 1905, quando il movimento fu battezzato in questo modo. Nella primavera di quell'anno, Matisse presentò al Salon des Indépendents (istituito dai neoimpressionisti) il quadro Lusso, calma e voluttà, di ritorno dal soggiorno a SaintTropez con Paul Signac. Suscitò molte discussioni e ispirò altri fauve verso il "divisionismo" al quale era approdato lo stile puntinista di Seurat.
Raoul Dufy, Regatta at Cowes, (1934), Washington D.C. National Gallery of Art.
Signac però insistette affinché il suo stile restasse legato da regole di contrasti e complementarietà di colore, che alla fine frustrarono ed estraniarono l'istintivo Matisse.
In Lusso, calma e voluttà questi si preoccupa ben poco dell'esattezza scientifica: i suoi punti di colore sono troppo grandi per "funzionare" per sintesi ottica nel modo inteso da Seurat. Molto del divisionismo praticato da Matisse, Derain, Georges Braque e altri fosse semplicemente una scomposizione di colore in macchie non fuse (taches).

Matisse rivela spesso una risolutezza quasi medievale nel preservare l'integrità del colore puro, criticando i neoimpressionisti per averlo indebolito con le loro miscele ottiche.
Lusso, calma e voluttà (Luxe, Calme et Volupté), Henry Matissse, 1904, olio su tela, 98 x 118 cm, Museo d’Orsay, Parigi.

Nell’estate del 1905, Matisse ritornò nel Sud della Francia con Derain, nella cittadina di Collioure. Lì perfezionarono lo stile che sarebbe stato considerato quello definitivo del Fauvismo. Vedendo la collezione di quadri di Gauguin, compresero che il futuro non era rappresentato dal divisionismo ma dal colore piatto: «Un'armonia di superfici intensamente colorate».

Alla fine dell’anno, insieme con altri pittori fauve, presentarono i risultati della loro ricerca al Salon d'Automne. Questa esposizione era stata fondata nel 1903 come alternativa più discriminante rispetto al Salon des Indépendents che, essendo aperto a tutti, finiva col penalizzare gli autori validi confondendoli nella massa dei pittori amatoriali.

Barche da pesca a Collioure, André Derain, 1905, olio su tela, 81 x 100.3,The Metropolitan Museum of Art, New York


Le belve

Il salone autunnale provocò un trambusto paragonabile a quello della prima mostra impressionista del 1874, attirando un disprezzo analogo. «Un vaso di colori gettato in faccia al pubblico» esclamò il critico Camille Mauclair, ripetendo fiaccamente l'accusa che Ruskin aveva rivolto a Whistler nel 1877.

Altri si spinsero oltre, portati quasi al parossismo da questa mancanza di buon gusto: «Perché raccogliere assieme tutti questi maniaci e mostrare le loro opere al pubblico» scrisse J.B. Hall «se non hanno alcun valore estetico? Che cosa significa questa nuova farsa? Chi li protegge?» ... e così via fino alla sprezzante battuta finale: «Che cos'hanno a che fare con l'arte gli sgorbi dei signori Matisse, Vlaminck e Derain?».

Vedendo questi quadri abbaglianti esposti nella stessa sala di alcune sculture classiche d'ispirazione fiorentina, Louis Vauxcelles, eminente critico del Gil Blas, rivolse a Matisse questa osservazione: «Guarda! Donatello in una gabbia di bestie feroci [dam la cage fauves]!».


Così, come l'Impressionismo prima e il Cubismo poi (di nuovo grazie allo spiritoso Vauxcelles), il Fauvismo ricevette il suo marchio da una battuta di scherno.

Altri furono più lungimiranti, il pittore Maurice Denis appartenente all'innovativo gruppo dei Nabis, osservò: «Questo è dipingere sopra e oltre le contingenze, dipingere per amore della pittura; il puro atto di dipingere», quasi come se prevedesse l'inevitabile passo successivo verso l'astrazione.

Ma il Fauvismo alimentava anche altri germogli. Il Ritratto con una striscia verde di Matisse, un omaggio alla moglie, dipinto verso la fine del 1905, sembra indicare la strada dell'Espressionismo, proclamando implicitamente la ridondanza delle teorie coloristiche dell'Impressionismo.
Qui i complementari vengono sacrificati e si nota invece una forte dissonanza: vermiglione contro violetto, verde contro rosa e ocra. Retrospettivamente, sembra che col Nudo blu (1907) egli prepari il pubblico alle incredibili figure nude di Picasso.


Sopra: Nudo blu (Souvenir de Biskra), Henry Matisse,
1907, olio su tela, Museum of Art, Baltimora.





A sinistra: Ritratto con riga verde (madame Matisse),
Henry Matisse, 1905.

Forse perché troppo fertile, il Fauvismo ebbe una vita tanto breve: nel 1908 aveva già cessato di esistere come movimento coerente. In soli quattro anni attirò, seppure fuggevolmente, Kandinskij e Braque, il quale collaborò poi con Picasso nel dare inizio al Cubismo.

Può forse essere visto come una specie di periodo di ripresa, un'assimilazione delle possibilità dei nuovi colori che gli Impressionisti avevano scorto solo in parte. Dopo Matisse, non fu più possibile tornare indietro.




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