Cultor College



La logica può essere usata
per la critica d'arte ?

Un paragone tra Bertrand Russell e Roger Fry

di Mariko Kaname


L'Autore:

Mariko Kaname è Visiting Associate Professor al Centro per lo Studio della Comunicazione e del Design dell'Università di Osaka e Visiting Researcher all'Istituto Studi Internazionali di Lingua e Cultura dell'Università Ritsumeikan a Kyoto.
Ha conseguito il dottorato di ricerca in Estetica
all'Università di Osaka, nel 2001, e pubblicato un libro sulle teorie del critico Roger Fry. La sua prossima pubblicazione tratta la teoria formalista di Fry (il libro uscirà quest'anno col titolo "Immagine e suo significato" in collaborazione con Shigeru Maeda).
Attualmente partecipa anche allo "Studio sulla formazione e sviluppo dell'arte modernista inglese" del Grant-in-Aid for Scientific Research 2009-2001 in Giappone.


In questo saggio tratterò i temi relativi al pensiero di Bertrand Russell (1872-1964), un filosofo datato nell'ambito della logica moderna, anche se nel XX secolo era considerato piuttosto valido.

Dopo questo periodo, infatti, con i rapidi progressi nel campo della logica, Russell è stato quasi dimenticato. Tuttavia, il suo approccio può ancora essere considerato notevole.
A. J.
Ayer (1910-1989) lo ha descritto come "il Picasso della filosofia moderna"[l].
Troviamo un fondamento nella
dichiarazione di Ayer, in A.C. Danto forse il primo a chiamare Picasso "il Russell dell'arte moderna" nel suo saggio del 1996 [2].
Danto, anche lui filosofo analitico, più tardi
è diventato uno dei critici d'arte più importanti del suo tempo.
Tenendo conto di queste dichiarazioni rese da Ayer e Danto, è interessante constatare come, nel XX secolo, Russell abbia sviluppato la sua nuova logica allo stesso tempo in cui Picasso ha sviluppato la sua nuova forma pittorica.

Nell'analisi che segue, cercherò di spiegare che la logica di Russell, apparentemente irrilevante per la pittura, è in realtà applicabile ad essa. Non è quello che Russell aveva previsto, ma è plausibile attraverso la mediazione di un critico d'arte che conosceva il suo pensiero, Roger Fry Eliot (1866-1934), che fu uno degli amici di Russell ai tempi del college [3], oltre che appassionato fautore dell'arte moderna.

Mostrerò che il
metodo analitico proposto da Russell ha delle analogie con la pittura cubista. Come abbiamo visto, questo abbinamento era già stato suggerito da Ayer e Danto, senza però effettuare un confronto concreto tra la pittura e la logica di Russell.
Nel capitolo seguente proponiamo appunto un'analogia tra le proposizioni logiche e i dipinti, attraverso il
confronto tra la critica di Fry e la teoria di Russell e, infine, cerchiamo di individuare il punto in cui queste due posizioni divergono.


1. Filosofia analitica di Russell e cubismo analitico di Picasso

Come ha fatto il metodo di "analisi" sviluppato da Russell ad essere accolto con un impatto così forte?
Bertrand Russell ha iniziato i suoi studi filosofici e matematici nel 1890 presso il Trinity College di Cambridge. Inizialmente, ha sostenuto l'idealismo sotto l'influenza di un filosofo hegeliano, John Ellis McTaggart (1866-1925), ma alla fine confutò questa posizione con un suo amico, George Edward Moore (1873-1958), in quanto non erano interessati al
"perchè le cose esistono" ma a "come le cose esistono".
Nelle sue memorie
"My Early Belief", uno degli amici di Russell, John Maynard Keynes (1883-1946), ha riepilogato così il metodo analitico di Moore: "Si può sperare di chiarire nozioni sostanzialmente vaghe utilizzando un linguaggio preciso e ponendo domande chiare. E' il metodo della scoperta, con gli strumenti della grammatica impeccabile e di un dizionario non ambiguo" [4].

Per Russell una sensazione è legata alla parola che la esprime, per un'associazione che ha per caratteristica l'immediatezza. Però solo una proposizione, cioè un insieme di parole o anche una che vale per più, fornite in questo modo di significato, avrà intenzionalità nel senso sopra specificato e sarà descrittiva di esperienza. Russell asserisce anche che una parola non può dire niente, se questa non diventa prima oggetto, e quindi solo nella prospettiva oggettiva è possibile parlarne.

"Come esistono le cose?" Ponendosi questa domanda Russell spesso pensava alle semplici cose quotidiane, come un tavolo o dei bicchieri. Riteneva che un tavolo o dei bicchieri potevano essere riconosciuti anche quando non erano visibili, dal momento che potevano essere descritti verbalmente.
Russell era solito usare la proposizione
"l'attuale re di Francia è calvo", che comprende due parti "essere l'attuale re di Francia" ed "essere calvi". Ecco, "l'attuale re di Francia" funziona come un "sintagma denotativo". Una frase cioè che può denotare un certo oggetto in corrispondenza con il mondo quotidiano, ma può anche indicare nessun oggetto particolare.
Dal punto di vista dell'esistenza, la proposizione
"l'attuale re di Francia è calvo" è "falsa", poichè oggi non vi è nessun re di Francia. La logica tradizionale derivata da Aristotele sottolineava la corrispondenza tra una frase che denota ed il suo referente reale. Ma, anche se una proposizione è "falsa", rimane sempre una proposizione completamente descritta. Quindi dobbiamo essere in grado di conoscere ogni tipo di significato delle proposizioni dalla loro forma proposizionale descritta.

Nel suo articolo "On denoting" (1905), Russell ha dimostrato che tutte le proposizioni possono essere pensate e discusse sia che la frase che denota abbia il suo oggetto reale o no [5]. Ha usato la parola "conoscenza diretta" per designare un fenomeno visivo. "Ogni pensiero deve partire dalla conoscenza, ma riusciamo a pensare a molte cose di cui non abbiamo conoscenza" [6].

La teoria delle descrizioni permette a Russell di affrontare il problema della conoscenza, riprendendo e sviluppando una distinzione tra due tipi di conoscenza. La prima è la conoscenza diretta, la quale ha come oggetto qualsiasi cosa di cui si sia consapevoli direttamente, senza che ci siano ragionamenti o conoscenze acquisite per altra via a far da intermediari. Questi oggetti sono i dati della percezione sensibile, ma anche gli universali, come la bianchezza, la somiglianza, ecc; essi sono i materiali in base ai quali si perviene con un lavoro costruttivo ad una seconda forma di conoscenza, la conoscenza per descrizione , la quale permette il superamento dei limiti dell'esperienza strettamente personale e la conoscenza delle proprietà di una cosa, anche senza avere esperienza diretta della medesima. Di questo tipo è per Russell la conoscenza degli stessi oggetti fisici, i quali non ci sono noti per esperienza diretta, ma solo tramite un processo di inferenza a partire dai dati della nostra percezione: così perveniamo alla descrizione di un oggetto fisico come di quell'oggetto che causa determinati nostri dati percettivi. In questo senso, l'oggetto fisico detto tavolo, ad esempio, è una costruzione logica elaborata a partire dall'esperienza sensibile.

Quando esaminiamo la proposizione
"l'attuale re di Francia è calvo" in relazione al mondo reale, dobbiamo abbandonare immediatamente l'esame poichè non vi è un attuale re di Francia. Anche se questa proposizione è falsa, è importante fornire un metodo speciale per esaminare il significato espresso. La soluzione di Russell è di analizzare non le singole parti ma l'intero enunciato che contiene una descrizione definita. "L'attuale re di Francia è calvo", può essere tradotto in:
"Esiste un unico X tale che X è l'attuale re di Francia ed è calvo".
Russell ritiene che ogni "descrizione definita" contenga un'affermazione di esistenza e un'affermazione di unicità, ma esse possono essere distinte e trattate separatamente dal predicato che è contenuto nell'enunciato in cui compaiono. L'enunciato contiene tre dichiarazioni circa un oggetto: la descrizione definita ne contiene due, il resto dell'enunciato contiene la terza. Se l'oggetto non esiste, o se non è unico, allora l'enunciato è falso, ma non privo di significato.

Tuttavia, approfondendo la teoria della descrizione di Russell, vediamo come egli proponga che sia che la proposizione sia significativa o no, è sempre basata sul giudizio del soggetto che analizza. Nel 1914, ha cercato di ricostruire la sua teoria di conseguenza, con particolare attenzione all'autonomia della logica nel suo articolo "La relazione dei dati-sensoriali con la fisica" [7].

Russell pensa che l'uomo possa conoscere solo i dati sensoriali, percezioni momentanee e soggettive di colori e suoni, e che ogni altra cosa, compresi gli stessi oggetti fisici cui vengono riferite le nostre percezioni sensoriali, non possono essere conosciute direttamente. In "The Analysis of Mind" (1921; L'analisi della mente), considera, rispettivamente, gli oggetti e la coscienza mere "costruzioni logiche" a partire dall'unica realtà dei "dati sensoriali".

Al fine di dimostrare l'esistenza di un singolo oggetto, senza alcun soggetto cognitivo, ha proposto il concetto di "Sensibilia" invece di dati sensoriali e ha cercato di separare una proposizione dal suo soggetto cognitivo. Questo "Sensibilia" significa letteralmente "coloro che sono in grado di essere percepiti", o "l'apparenza che una cosa presenta in luoghi dove non ci sono menti in grado di percepirla" [8].
Nella stessa definizione di Russell, significa "quegli oggetti che hanno lo stesso status metafisico e fisico dei dati sensoriali, senza necessariamente essere dati per qualsiasi mente" [9].
Ha detto che la relazione tra un "
Sensibilia" e un "dato sensoriale" è simile alla relazione tra un uomo e un marito.
Cioè,
"un uomo diventa marito entrando nel rapporto del matrimonio, e similmente un Sensibilia diventa un dato sensoriale entrando nel rapporto di conoscenza".
Allora come si spiega l'esistenza di un "Sensibilia" che non abbia percipiente?

Per rispondere a
questa domanda, Russell ricorre a una concezione di "prospettiva".

Secondo il suo pensiero, questa concezione deriva da un'idea di Leibniz che ha fatto una netta distinzione tra lo spazio come percezioni all'interno di ogni monade e lo spazio in cui queste stesse monadi erano disposte.
Da un lato, quando un percipiente vede gli oggetti, questi sono disposti nel loro spazio privato. Questo spazio è un fenomeno all'interno di una prospettiva privata (vista) del percipiente e ci sono tanti spazi privati quanti sono i percipienti.
D'altra parte, questo spazio privato non contiene Sensibilia che sono indipendenti da qualsiasi percipiente.

Questo significa che vi è uno spazio più ampio, che contiene sia Sensibilia che percipienti stessi.
Russell chiama questo tipo di spazio "spazio prospettiva".

In una conferenza che si intitolava "The Ultimate Constituens of Matter" (1906), spiega la relazione tra ogni spazio tridimensionale privato e lo spazio prospettiva che abbraccia questi spazi privati in un proprio spazio tridimensionale come segue: "... lo spazio tridimensionale che comprende tutto è una costruzione logica, ottenuta per mezzo di correlazioni da uno spazio di sei dimensioni.

Fig.2. Lawrence Alma-Tadema, "A favorite Custom", 1909, olio su pannello, cm. 66x45,1, Tate gallery, Londra. Fig.3. Pablo Picasso, Ritratto di Ambroise Volard, 1910, olio su tela, cm. 93x66. Museo di stato Puskin, Mosca.
Questo spazio privato del pittore, che mostra un unico punto di vista fisso è anche lo stesso dello spettatore che guarda il suo quadro.
In altre parole, gli spettatori nella pittura tradizionale sono limitati nella loro visione secondo la prospettiva da un unico punto di vista (
"perspectiva").

In genere i dipinti rinascimentali sono noti per obbedire a questa singola prospettiva, che in realtà risulta piuttosto accademica in quanto anche quadri dipinti più tardi sul loro modello sono volutamente fedeli ad essa (fig. 2) [12].

Mentre questi spazi pittorici costruiti secondo il codice di questa "perspectiva" sono occupati da ogni spettatore che li guarda, lo spazio pittorico cubista abbandona un punto di vista unico in modo che ci siano più punti di fuga, in altre parole, non sono occupati da un singolo percipiente.
Fig.4. Pablo Picasso, Testa d'uomo baffuto, 1912, olio su tela, cm. 61x38, Museo d'Arte Moderna Parigi.


Nella seconda metà del XIX secolo, prima che iniziasse il movimento cubista, Cézanne aveva creato dipinti cercando di rendere, l'effetto della distanza di visione tra i due occhi [13].

Il metodo di pittura di Cézanne non consisteva nel disegnare i contorni di una forma per colorarla, ma nel pennellare tocchi direttamente sulla tela per lasciare sfaccettature colorate. Come quando si guarda un oggetto, entrambi gli occhi vedono da angolazioni leggermente diverse, in modo che la sua forma è rappresentata distorta. Considerando questa distorsione Cézanne ha creato questo effetto nei suoi dipinti. Inoltre, nel piano dei suoi quadri, la dimensione tridimensionale è poco profonda e la sua composizione non converge in un unico punto.

Come risultato, lo sguardo dello spettatore difficilmente può penetrare in questa profondità. Si dice che il cubismo si origina da questo metodo che coglie l'aspetto degli oggetti dalle singole sfaccettature. Ma, a differenza delle macchie di colore impressioniste, questi aspetti hanno ancora una lieve profondità o tridimensionalità che non si acquisisce attraverso un'imitazione della realtà.

Se il metodo di Picasso intorno al 1907-8 è chiamato
"proto-cubismo" o "cubismo cézaniano", è perchè risulta simile a quello di Cézanne. In Picasso, una decomposizione dello spazio tridimensionale va oltre l'introduzione del divario tra i due occhi su un piano pittorico. Nel 1910 in "Ritratto d'Ambroise Vollard" (fig.3), mentre la testa di Vollard ha ancora una parvenza tridimensionale, il resto è decomposto nella sua forma.
Nel 1912 in
"Testa d'uomo baffuto" (fig.4), tutto è così scomposto in rettangoli piani che la superficie del quadro non mostra più alcuna profondità.
La corrente dal 1908 al 1911-12 è chiamata
"cubismo analitico".

Questi dipinti non mostrano uno spazio fisso visto da un soggetto unico, ma le prospettive di più percipienti. Inoltre, esiste una figura che non dovrebbe apparire e non potrebbe esistere, se non come "Sensibilia".
Il metodo cubista, come abbiamo suggerito nella spiegazione precedente, sposta la nostra attenzione dalla relazione tra un soggetto e un dipinto verso il rapporto tra le componenti stesse all'interno di una costruzione sul piano del quadro.
E' molto simile al metodo analitico di Russell e questi dipinti cubisti sembrano incarnare il suo
"spazio prospettico".


2. Seurat "spazio vuoto" e distanze infinite - l'analisi del colore

Noi consideriamo i costituenti della teoria di Russell delle proposizioni come frasi minime che denotano, quindi non fonemi. Pertanto, sembra inadeguato per la sua teoria includere del colore senza forma in un'analisi.
Ogni fenomeno ottico con oggetti e
dati sensoriali, ha sempre colore. La teoria di Russell di proposizioni ci ha permesso di mostrare la relazione tra dati sensoriali e Sensibilia in forme concettuali. Purtroppo, siamo in grado di descrivere il colore sensibile, con espressioni verbali, ma non lo percepiamo. Quello che è importante per le composizioni geometriche, come il cubismo analitico, sono linee, forme e la loro ubicazione. Così, i cubisti analitici hanno eliminato il colore che costituisce una delle forme e organizzato un piano spesso monocromatico con grigio, blu e ocra. Ora, vorrei considerare la possibilità che possiamo adottare la relazione tra dati sensoriali e Sensibilia percettivamente, come il colore, uno degli elementi essenziali della pittura, che non può essere riconosciuto con modelli matematici o parole (descrizioni).

Uno degli amici di Russell, il critico d'arte Roger Fry, ha introdotto l'arte contemporanea francese in Inghilterra agli inizi del XX secolo, dando alle opere di artisti come Cézanne, Van Gogh e Gauguin il nome di "post-impressionisti". Ha equiparato la "relazione" tra i colori e le forme nei quadri con "il modo in cui le componenti sono messi insieme" [14]. Uno dei termini cardinali di Fry era "forma significante", la qualità comune è la forma significativa, vale a dire, le forme connesse le una alle altre in un modo particolare, che è sempre il risultato della loro relazione x (dove x è tutto ciò che è per sè non di forma) [15]. "X" è un segno assegnabile che ha la caratteristica di una variabile in una funzione proposizionale. Quando la relazione tra forme e "x" è significativa, Fry ha chiamato questa forma di opera d'arte "forma significante". Con questo concetto ha insistito sul fatto che la forma normativa non esisteva in precedenza, ma che la forma è alterata dal modo in cui le componenti sono messe insieme.
Così è andato oltre Russell: la sua forma è di qualità plastica costituita di componenti ottici.

Guardate "Les Pouseuses" di George Seurat (fig. 5).
L'atmosfera tranquilla sul piano del quadro dei modelli implica che la sua pittura non è totalmente rappresentativa.

Il modello globale presentato in questo dipinto è stato preso da una serie di schizzi eseguiti precedentemente.

Stiamo
vedendo una modella in tre pose, non tre donne che si presentano insieme, Seurat ha messo la stessa modella in posa di schiena, lateralmente e di fronte, in un angolo della stanza e ha poi ricostruito la scena, enfatizzando un piano speciale. Come abbiamo discusso, Russell pensava che "il modo in cui i componenti sono messi insieme" nella forma proposizionale è più importante del fatto che i costituenti esistano o no.
Fig.5. George Seurat, "Les Pouseuses", 1888, olio su tela, cm. 200x251, The Barnes Foundation.

Allo stesso modo, Fry ha dato maggiore enfasi al "rapporto di forme e di colori tra loro" all'interno della forma pittorica e meno alla "precisione nell'accuratezza dell'imitazione di ciò che appare in natura" [16].
Vedeva un dipinto come il luogo in cui si creava un nuovo mondo. Per quanto riguarda "Les Pouseuses, Fry ha ricordato "... qui è meno rilevante il fatto che la disposizione deliberata da parte dell'artista dei modelli nello studio dia un certa aria di irrealtà a quello che vediamo" [17]. L'espressione di Seurat, la pittura è "... soprattutto disegni di spazi appositamente concepiti occupati da luminosità e vibrazioni del colore appositamente interpretate" [18]. Fry ha affermato che il quadro di Seurat è diverso da quelli tradizionali in quanto la stessa modella appare in tempi diversi in diverse prospettive.

Nel successivo dipinto di Seurat, "Flotta da pesca a Port en Bessin" (fig. 6), Fry alludeva a un onnicomprensivo spazio prospettico, oltre a diverse prospettive.
"Quando è visto da vicino appare come un disegno quasi piatto del modello, ma basta andare al fondo della stanza e i piani si allungano a distanze infinite, quasi con l'effetto di un'illusione" [19].

Guardando da vicino le macchie di colore giustapposte del puntinismo, sembrano essere una sequenza di particelle, ma ad una distanza adeguata appaiono come forme e strutture.
Fig.6. George Seurat, Flotta da pesca a Port en Bessin", olio su tela, cm. 54x65, Museo d'Arte Moderna New York.

Tornando alla teoria della prospettiva di Russell, appaiono come superfici, forme che nell'ambito della nostra visione, cambiano le dimensioni o la forma se guardate da angolazioni e distanze diverse .


In fig.1, una moneta appare come un cerchio perfetto se vista da sopra, o appare come un ovale se visto con un'angolazione dall'alto. Quando la moneta è troppo vicina o troppo lontana dagli occhi, scompare alla vista. Quindi, c'è una distanza pratica entro cui possiamo guardare un oggetto.

In altre parole, si può postulare una data prospettiva di un dipinto. Fry suggerisce che Seurat nella sua pittura ha mostrato forme e distanze impercettibili. Questi spazi composti da Sensibilia e un dato percipiente sono equivalenti allo spazio prospettico.
Fry
suggerito che "è sempre il risultato della loro relazione con x".
Seurat consapevolmente ha raffigurato un'immagine piatta. Fry ha detto che Seurat definiva la sua pittura "l'arte di scavare una tela".
"Chi prima di Seurat aveva mai concepito la possibilità pittorica di uno spazio vuoto? Chi avrebbe mai concepito, prima di lui, che tali aree, vaste superfici piane e ininterrotte, come si vede nel suo 'Gravelines' (fig. 7), potessero diventare gli elementi di un disegno plastico? E ancora niente meno del 'vuoto', pittoricamente parlando, può ressere immaginato" [20]. Secondo la critica di Fry, è attraverso il campo delle particelle di Seurat che le prospettive non occupate si realizzano nell'immagine, anche se la prospettiva di nessuno viene catturata all'interno del piano.

Fig.7. George Seurat, "Il porto di Gravelines", 1890, olio su tela, cm. 73x92.5, Indianapolis Museum of Art.

3. Logica per la descrizione e logica per sensibilità

Avendo postulato lo spazio prospettico di Russell e avendolo introdotto nella critica d'arte, possiamo discutere delle realizzazioni artistiche da un punto di vista neutrale. Quindi, questa idea non ci richiede di valutare questi lavori alla luce di un'idea assoluta, nè di giudicarli in base a una visione pregiudiziale della percezione del soggetto.
Sia come sia, la prospettiva che comprende la variabile "x" non è il solo modello, ma non è del tutto obiettiva, e quindi mi piacerebbe chiamarla la quasi-obiettiva (una variabile "x" non "
Sensibilia") [ 21].
In base a questa prospettiva, possiamo parlare dei
Sensibilia come uno dei costituenti della forma pittorica. In altre parole, la sua forma può essere giudicata da forme astratte, senza linee, forme chiare come una macchia e anche "vuoto" o "vuoto" nello stile della pittura che permetta di evitare i punti di enfasi o di parti identificabili in tutta la tela" [22].

Tuttavia, critica d'arte e logica inevitabilmente si dividono in due direzioni. Anche se la forma di Fry è equivalente alla forma della proposizione logica, una pittura non è sufficiente in assoluto come una proposizione logica. Fry pone l'accento su una "coerenza logica", che è un principio interno invisibile agli occhi. Ma le opere d'arte sono composte da dati sensibili con colori e forme. Di conseguenza, ha dovuto analizzare e valutare "la relazione" dei componenti interni di un'opera d'arte dal punto di vista estetico. E' da questo punto che c'è un grande divario tra la pittura e la proposizione logica, o tra critica d'arte e logica. A questo punto, può essere utile considerare le teorie di Russel e la differenza nella critica originale di Fry. Questo può mostrare ciò che la pittura non può trattare con la teoria di Russell, e ciò che la pittura può affrontare attraverso Fry.

La differenza fondamentale tra le due teorie è l'idea di "vedere" e "da vedere". Come accennato in precedenza, Russell pensava a "cose che possono essere viste" come un "aspetto" dell'oggetto. La sua teoria ci ha permesso di discutere lo spazio prospettico senza percipienti, uno spazio privato del percipiente, e gli oggetti che dovrebbero trovarsi in un posto particolare.

Seguendo questo pensiero di Russell, possiamo riconoscere che la pittura esiste nello spazio prospettico, anche se il soggetto della percezione che integra lo spazio pittorico non esiste. Tuttavia, per Fry, l'"apparenza" senza percipienti o "
Sensibilia" non può essere descritta soltanto come componente della forma, ma anche giudicata.
I "
Sensibilia" devono essere percepiti come dati-sensoriali. Poichè opere d'arte come i quadri hanno colori e trame, Fry come critico d'arte ha dovuto giudicarli dal punto di vista estetico. Vedere il colore richiede sicuramente la facoltà che Fry chiama "sensibilità ", che risponde alla vita e "corrisponde al nostro desiderio di varietà, molteplicità, caso e imprevedibilità" [23].

Quando percepiamo un'opera d'arte come dati sensoriali colorati, la vediamo con i sensi. La sua superficie rappresenta la sensibilità di un artista. D'altra parte, quando riconosciamo l'opera d'arte come unità ideale, vediamo la relazione al suo interno in modo logico, ma tenendo conto dei vari elementi che compongono il quadro, vediamo la sensibilità che l'artista riflette nel quadro. Per esempio, se si nota la consistenza della pittura di Cézanne, questa può essere vista come un segno di sensibilità dell'artista. Se notiamo la sua pittura come una forma, ci esiste relazione logica. Nella sua lezione su "sensibilità (1933)", distinta dalla logica ordinaria per la matematica o la scienza, Fry ha chiamato la logica per l'arte "logica sensuale", "essa [l'intelligenza] può anche essere sostituita da una macchina come avviene con le calcolatrici e i computer.

L'ordine che cerca e, in parte, stabilisce è di assoluta uniformità - tutti i cerchi sono affermazioni identiche di una proposizione - tutte le ellissi che corrispondono ad una data formula sono identiche. Ma la caratteristica distintiva degli esseri viventi è proprio che ognuno è unico, tutte le foglie di un albero sono conformi ad un tipo riconoscibile, ma non esistono due foglie di un albero identiche nella forma" [24]. La sua affermazione ci ricorda il principio di Leibnitz dell'identità degli indiscernibili.

Fry paragona il disegno di Paul Klee con la sua copia disegnata con squadra e un compasso (fig. 8). Le linee della copia sono veramente rappresentative dell'originale e la sua composizione rispecchia la sensibilità di Klee.

Tuttavia, l'originale mostra di più di un semplice disegno: le linee che formano il triangolo superiore sono disegnate con forza verso il basso dalla parte superiore del corpo rettangolare, al centro della
faccia rettangolare, le linee frastagliate sono disegnate con cura, e ci sono linee con larghezza diversa nelle parti gamba. Inoltre, la pressione del disegno crea una rugosità sulla superficie e mostra una trama.

Fig.8. Disegni di Paul Klee (a destra) e una copia ripulita (a sinistra) in "Ultime letture", p.16.

Questi due disegni rappresentano la stessa composizione, ma sono due cose completamente diverse.
La differenza può essere percepita solo grazie alla personale sensibilità di chi guarda.
Non sembra esserci alcuna differenza fra il disegno di Klee e la copia governata da una prospettiva omogeneizzata. Entrambi sembrano essere semplicemente composizioni geometriche. In una prospettiva non occupata, siamo in grado di riconoscere una differenza parziale, ma non possiamo notare una differenza nella trama, perchè tutto è appiattito. La pittura di Seurat, come detto in precedenza, anche se contiene rappresentazioni di prospettiva non occupata, come le costruzioni logiche di Russell, deve essere giudicata da un critico che abbia una visione estetica.


Conclusione

In questo articolo, ho esaminato, attraverso la critica di Roger Fry, l'analogia tra la pittura e la logica, includendo "colore" e "trama" che non possiamo percepire con una descrizione. Questo tipo di speculazione non è stata esplorata completamente nei lavori precedenti, come quelli di Ayer e Danto.
Le componenti logiche del pensiero di Russell non comprendono solo formule matematiche e linguaggio, ma anche materia e spazio. Le sue idee ci permettono di affrontare le opere d'arte come proposizioni logiche.


Il motivo per cui la prospettiva non occupata di Russell è utile per analizzare le opere dell'arte moderna del XX secolo è difficile da comprendere usando il tradizionale modo di pensare. Per quanto riguarda le opere di artisti come Matisse e Cezanne, realizzate senza prospettiva unica che rappresenta quella propria dell'artista, rifiuta qualsiasi interpretazione narrativa: con quanta precisione ci si rappresentano l'oggetto originale? Chi dovremmo mettere a fuoco nel piano del quadro?

Questi dipinti richiedono l'atteggiamento obiettivo che è necessario per affrontare forme astratte.
Quando incontriamo il nuovo spazio pittorico, che non assomiglia al mondo reale, quando discutiamo la relazione plastica delle opere, la teoria della prospettiva di Russell è valida.
Tuttavia è necessario impiegare la "visione estetica" e la "logica sensuale" di Fry per realizzare le sfumature del colore e la consistenza delle opere d'arte [25].



Note

[1] Cfr. Ralph Blumenau, "Filosofia e Vita", Thorverton: Imprint Academic, 2002, p.535.
[2] Arthur C. Danto, "Picasso e il ritratto" in La Madonna del futuro: Essays in a Pluralistic Art Art, Berkeley: University of California Press, 2001, p.221.
[3] C'è la menzione seguente, "altri due amici che ho incontrato nei miei primi giorni a Cambridge, sono stati Lowes Dickinson e Roger Fry" in Autobiografia di Bertrand Russell, 1872-1914, Londra: George Allen & Unwin, 1967, p.63.
[4] Il Collected Writings di John Maynard Keynes, Vol.10, London: Macmillan & Cambridge University Press, 1972, p.440.
[5] Bertrand Russell, "On Denoting" in Mind, 14 (1905), pp.479-493. [6] Ibidem., P.479.
[6] Ibid., p.479
[7] Bertrand Russell, "La relazione di senso-dati alla fisica", in Scientia, 16.4 GUI. 1914), pp.1-27, (rpr. Nel misticismo e logica, e altri saggi, Londra: George Allen & Unwin Ltd., 1917).
[8] Bertrand Russell, Il mio sviluppo filosofico, Londra / New York: Routledge, 1995, pp.SO-Sl.
[9] Bertrand Russell, "La relazione dei dati sensoriali con la fisica", p.170.
[10] Bertrand Russell, "I costituenti ultimi della materia" in Monist, 25 (JuI. 1915), pp.399-417. (Rpr. Nel misticismo e logica, e altri saggi, George Allen & Unwin Ltd., 1917).
[11] C'è ingenuità, naturalmente, nel sovrapporre il punto di fuga su una statua divina, la prospettiva lineare mostra uno sguardo divino, ma intanto questa corrisponde anche al proprio punto di vista del pittore.
[12] Raffaello "L'impegno della Vergine Maria" o "Ultima Cena" di Leonardo sono gli esempi tipici di questo tipo di composizione.
[13] Per quanto riguarda la superficie pittorica di Cézanne, vedi Erle Loran, Cézanne Composizione, Berkley / Los Angeles: University of California Press, 1947, p.77.
[14] Sul rapporto tra la "forma" di Fry e quella di Russell, vedi mio articolo "L'arte critica di Roger Fry: rispetto alla logica di Russell" in Kenkyu Bigaku, studi di estetica e critica d'arte, in giapponese, 1 (2001), pp.27-45.
[15] Roger Fry, "Una nuova teoria della dell'Arte" in Christopher Reed (a cura di), A Roger Fry Reader, Chicago / Londra: La University of Chicago Press, 1996, p.161.
[16] Roger Fry "Espressione e rappresentazione" di Christopher Reed (a cura di), A Roger Fry Reader, Chicago / Londra: The University of Chicago Press, 1996, p.63.
[17] Roger Fry, "Seurat" in Trasformazioni - saggi critici e speculazioni sulla Art, New York: Doubleday Book, 1956 (Londra: Chatto & Windus, 1926), p.257. [IS] Ibid., P.25S.
[19] Ibid., P.259.
[20] Ibid., P.250.
[21] Peter Frederick Strawson, che è un filosofo kantiano così come filosofo analitico, avrebbe preso una variabile "x" confusamente come "Sensibile". Tuttavia, ora che noi consideriamo "x" come un certo essere, siamo tirati indietro di un idealismo a cui Russell ha obiettato. Nella teoria di Russell, "x" non è un essere ma una funzione propositiva.
[22] E' come se leggessimo un dato fisico registrato su un grafico o un diagramma. Siamo in grado di riconoscere "microdati" che la nostra sensibilità non coglie come parti di un "comportamento macro".
[23] Roger Fry, "Sensibilità " in Last lectures, London: Cambridge University Press, 1939, p.2S. [24] Ibid., Pp.30-31.
[25] Ora proseguo l'esame dell'idea di Fry di "Sensibilità " e "Logica sensuale".



Questo articolo è stato originariamente pubblicato in giapponese in "Ronri Bunseki ha Bijutsu Hihyō ni totte Yuko ka: kara B. Russell R. Fry lui", Geijutsu / Hihyo, n. 1 (settembre 2004, Toshindo), pp.56-78, e in inglese in "E' l'analisi logica adattabile per la critica d'arte: un confronto tra Russell e Fry", Estetica, No. 13 (aprile 2009, la Società Giapponese per l'Estetica), pp.121-130. Copyright by Mariko Kaname.




Last modified: Friday, 10-Feb-2011